The Wayward Cloud

Film ist

2011-09-29T13:05:00.001+02:00

www.freitag.de/community/blogs/vhummel

Slickrock Cinemas, Moab

2011-05-06T19:29:00.002+02:00

Inspiriert von Volker Pantenburgs toller Reihe Amerikanische Kinos, geschrieben auf einer US-Tastatur.

Moab im Sueden der USA durchfaehrt man wie alle Kleinstaedte Amerikas auf der Main Street, an der Motels, Restaurants, Supermarkets, Hardware Stores und Drive-thru Banks mit riesigen Billboards um Aufmerksamkeit konkurrieren. Hinzu kommen unzaehlige Laeden, in denen man Adventure Tours, Hummers, Four Wheel Drives und jede erdenkliche andere Form hochmotorisierter Vehikel mieten kann. Auf der Strasse gut gebaute Freeclimber, Mountainbiker und Jeep-Frickler mit Schuerfwunden an den Armen und Schraubenschluesseln in der Hosentasche, mit denen sie abends zaertlich an ihren Vehikeln herumschrauben. Es war ueberraschend, an einem solchen Ort ein Kino mit drei Saelen zu entdecken, "conveniently behind Burger King", in einer dieser Seitenstrassen, die direkt in die Wildnis zu fuehren scheinen.

Es liefen ein Kinderfilm und einer mit Vin Diesel, also entschieden wir uns fuer The Adjustment Bureau (TAB), von dem ich, seltenes Glueck, noch nie zuvor gehoert hatte. Das Plakat zeigte Matt Damon und Emily Blunt vor oder auf der Skyline eines entvoelkert wirkenden New York, ich erwartete einen Mindfuck-Thriller a la Philip K. Dick mit verschiedenen Realitaetsebenen. Der Film begann wie ein Politdrama, Matt Damon scheitert als jung-dynamischer Senats-Kandidat, der fuer ein ehrlicheres, demokratischeres Politikverstaendnis steht, am verkrusteten System. Auf der Maennertoilette begegnet er in der Nacht der verlorenen Wahl Emily Blunt, die barfuss und mit Champagnerflasche aus einem Klo kommt. Es folgt die schoenste Szene des Films, eine intensive Begegnung, die mit wenigen Worten und Blicken inszeniert ist und bei der man trotz aller Spontanitaet das Gefuehl nicht los wird, einer Meta-Inszenierung beizuwohnen. Kurze Zeit spaeter wird die Ahnung zur Gewissheit, als Matt Damon, kurz nachdem er Blunt zufaellig zum zweiten Mal getroffen hat, einen Blick hinter den Vorhang der Realitaet werfen kann: Die Welt ist in der Hand von grauen Maennern mit Hueten, die dafuer sorgen, dass alles nach Plan laeuft, d.i. ein Buch, das vom Chairman/Gott geschrieben wurde. Die Liebe zwischen Damon und Blunt steht nicht darin.

So weit so bescheuert so gut so lange es als Exposition benutzt wird, um den Rahmen zu skizzieren, in dem die Figuren ihr Glueck gegen alle Widerstaende zu behaupten haben. TAB gehoert aber zu einer neuen Art von Filmen, die man nicht nach Genres kategorisieren kann, da sie sie haeufig wechseln, sondern die sich durch eine Erzaehlstruktur auszeichnen, die sich vom raeumlich gepraegten Paradigma von Computerspielen herleitet. Diese Struktur zeichnet sich dadurch aus, dass die Exposition bis zum Schluss dauert, sie endet erst am Ende, staendig liefert der Film neue Informationen, die das Vorhergegangene nicht nur in neuem Licht erscheinen lassen (wie Filme, die von Plotwendungen leben), sondern es aufheben, loeschen, resetten. Es sind Adjustment-Filme, die zwischen den Regisseur (den Chairman) und das Publikum graue Figuren schalten, die bei nie vorhersehbaren Plot-Points, langwierige Erklaerungen abgeben, damit die naechste Erzaehl-Phase halbwegs verstaendlich wird, vergleichbar den Intros zu Spiele-Leveln, die man sich in stumpfer Langweile anschaut.

Im digitalen Effektekino ist das Adjustment laengst etabliert, neu ist seine Adaption auf herkoemmliche Genres wie Thriller, Dramen oder Horrorfilme. Der paradigmatische Typus dieses neuen Kinos ist vielleicht Inception, der es ueber seine gesamte Laenge von zweieinhalb Stunden nicht schafft, mit dem Erklaeren seiner Grundidee zu einem Ende zu kommen. Selbst auf der Hoehe seines verschachtelten Finales entzieht er dem visuellen Geschehen jede Plausibilitaet und Nachvollziehbarkeit, indem er eine neue Ebene einzieht, von der vorher nie die Rede war und die voellig neue Voraussetzungen schafft. James Wans Insidious ist ein Beispiel fuer einen Adjustment-Horrorfilm, der, anstatt seine interessante Haunted-House-Exposition plausibel durchzudeklinieren, ploetzlich nerdige Ghostbuster ins Spiel bringt und ein Medium, das in schlechtester Adjustment-Manier einen Monolog ueber irgendein abstruses Jenseits abgibt, in dem sich nach Einfuehrung immer neuer Elemente ein sowohl raeumlich wie zeitlich nicht nachvollziehbarer Showdon abspielt.

TAB dekliniert das Adjustment-Modell fuer die Liebesgeschichte durch und produziert dabei am laufenden Meter Momente, in denen der Suspension of Disbelief, der den Vertrag zwischen Erzaehler und Zuhoerer moeglich macht, aufgehoben wird. Zufall oder goettliche Fuegung? Indem Damon und Blunt wider alle Anstrengungen der grauen Maenner des Adjustment Bureau fuer ihre Liebe kaempfen und dem Chairman von der Schippe springen, landen sie nicht in der Freiheit, sondern im Gefaengnis der Idee einer schicksalhaften Liebe, an deren Erfuellung der Film von Anfang an keinen Zweifel laesst. Auf der Strecke bleibt bei dieser Art programmierten Erzaehlens neben dem Humor (er wuerde die gesamte absurde Konstruktion sofort zum Einsturz bringen) jede Plausibilitaet des Handelns der Figuren und deren moralische Integritaet. Die Behauptung des Films, dass Emily Blunt eine ganz besondere Frau ist, die fuer ihr Glueck den Mut aufbringt, die Seitentueren und Wurmloecher des Schicksals zu durchqueren, wird ad absurdum gefuehrt in der Figur von Damons Nebenbuhler Adrian, den sie an seinem Hochzeitstag auf dem Standesamt stehen laesst. Da sie ihm genau dieselben zaertlichen Worte gesagt haben wird wie Damon und auch ihm die ewige Liebe geschworen, ist sie fuer mich nur eine dumme Goere, das sich nicht entscheiden kann.

Es gibt nicht zu entscheiden in Adjustment-Filmen. Es steht nichts auf dem Spiel, denn dessen Karten werden staendig neu gemischt. Solche Filme sind fuer mich nur zu ertragen, wenn ich mich, Walter Benjamin befolgend, an den kleinen Sprung in der Katastrophe klammere, d.h. mich leidenschaftlich fuer eine Figur interessiere und ihr die Daumen druecke, auch wenn sie vom gnadenlosen Plot-Chairman nur kurz ins Rampenlicht gerueckt wird. Adrian!

Die verrückten Herren

2011-04-28T11:24:00.005+02:00

Zombie No. 1 (Night of the Living Dead)

1968 wurde das erste moderne Exemplar gesichtet: Es handelte sich um einen bleichen Mann mit ungelenken Bewegungen, der auf einem Friedhof ein Geschwisterpaar angriff. Der Überfall kam aus heiterem Himmel, am hellichten Tag, und der Mann war allein. Ein seltener Fall. Denn die modernen Zombies, das machte George R. Romeros Horrorklassiker Die Nacht der lebenden Toten unmissverständlich klar, vermehren sich rasend schnell. Und das im doppelten Sinne: Zum einen sorgt die kurze Inkubationszeit nach einem Biss für rasche Ausbreitung der Untoten, zum anderen wirkte Romeros Werk selbst wie ein hochinfektiöser Erreger, der eine ganze Welle von Zombiefilmen nach sich zog.

Über 40 Jahre später ist die Epidemie noch nicht abgeklungen. Mit der erfolgreichen US-Fernsehserie The Walking Dead sind Zombies vor Kurzem Primetime-fähig geworden, akademisch sanktioniert sind sie schon lange. Im Rahmen des Kongresses „Die Untoten“, der sich drei Tage lang mit der durchlässig gewordenen Grenze zwischen Leben und Tod beschäftigt, haben Georg Seeßlen, Markus Metz und Jan Fangmeier ein Filmprogramm zusammengestellt, in dem man Vorläufern und Nachfolgern von Romeros bleichem Friedhofs-Wiedergänger begegnen kann.

Bela Lugosi’s Undead (White Zombie)

Schon das Doppelprogramm zum Auftakt macht das Spannungsfeld der Interpretationen sichtbar, in dem die Figur des Zombies sich bewegt. Jean Rouchs von ihm selbst als „Ethno-Fiktion“ bezeichneter Les maitres fous (1955) dokumentiert ein Ritual des religiösen Kultes der Hauka. Zu sehen sind in Ghana ihr Geld verdienende nigerianische Wanderarbeiter, die am Stadtrand von Accra für einen Nachmittag in die Rollen des Gouverneurs, des Richters, des Lokomotivführers und anderer französischer Kolonialherren schlüpfen. Mit rollenden Augen, schäumenden Mündern und Marionetten-Bewegungen führen sie etwas auf, bei dem es sich Rouch zufolge um kein Stück handelt, keine Satire, sondern um ein echtes Anders-Werden, eine psychischen Stress abbauende Aneignung der Besatzerpositionen.

Wer also sind die „verrückten Herren“? Die schwarzen Hauka-Männer, die Rouch am Ende als in die Kamera lächelnde Arbeiter zeigt? Oder vielleicht die Kolonialherren, die in einer Sequenz in einer pompösen Parade durchs Bild ziehen? Auch in Victor Halperins Klassiker White Zombie (1932) erscheinen die Untoten als Figuren, in denen das unmenschliche System der kolonialen Ausbeutung bis zur grausigen Kenntlichkeit gesteigert ist. In der eindrucksvollsten Szene des auf Haiti spielenden Films sieht man die gigantische Papiermühle des Fabrikanten Legendre (Bela Lugosi), in der von ihm wiederbelebte Inselbewohner mit stumpfen Blick die Räder drehen. „Sie arbeiten – und sie beschweren sich nicht über Überstunden“, erklärt Legendre.

The Mystery Man: Herk Harvey (Carnival of Souls)

Der Zombie als Inbegriff äußerster Ausbeutung und zugleich als Verkörperung des Widerstands, der Rückkehr des Unterdrückten – genau diese Offenheit macht die Figur für Künstler so interessant. Ob in Form schwuler Wiedergänger (Otto or Up With Dead People von Bruce LaBruce), untoter Nazi-Schergen (Shock Waves von Ken Wiederhorn, Dead Snow von Tommy Wirkola) oder künstlicher Retortenmenschen (Im Schatten der Made von John Bock), die Zombies sind bei all ihrer Fleischeslust herrliche Allegoriemaschinen, die ständig neue Bedeutungen hervorbringen. Manchmal, wenn sie alleine bleiben und sich nicht zu großen Rotten zusammenschließen, kann man sich richtig verlieben in einzelne Untote. Zum Beispiel in die Orgelspielerin Mary Henry, die in Herk Harvey schönem Carnival of Souls durch Salt Lake City und einen verfallenen Musikpavillon am Großen Salzsee streift und von der endgültigen Einsamkeit träumt. Dabei hat sie sie schon lange gefunden.

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Der Kongress „Die Untoten – Life Sciences & Pulp Fiction“ findet vom 12. bis 14 Mai auf Kampnagel statt. Informationen zum begleitenden Filmprogramm im Alabama-Kino finden sich hier

Der Monarch in seinem Reich

2011-04-11T11:31:00.007+02:00

„In Deutschland, wo viele Menschen leben, arbeiten und es schwer haben, mit ihren Gefühlen zurechtzukommen, sucht ein Mann nach Zärtlichkeit und Liebe. Auf dieser Suche wurde er so schwer verletzt, dass er beschloss, in Zukunft keinem Menschen mehr zu trauen. Monarch ist Jahrgang 1939. Er ist einer aus der Generation, die im Krieg geboren und nach der Niederlage zur Schule gegangen sind. Nach der kleinkarierten Verbissenheit der Nazis kamen die Amis mit Kaugummi, Rock’n’Roll, Nylons, Coca-Cola und dem Einarmigen Banditen. Immer mehr Menschen arbeiteten an Maschinen und in Fabriken. Da sagte sich Monarch: Wenn ich schon an einer Maschine arbeiten soll, dann an einer, mit der ich spielen kann.“ (Einleitender Off-Text zu Monarch von Manfred Stelzer und Johannes Flütsch, 1978/79)

In dem Dokumentarfilm Monarch wird man Zeuge, wie beim Spiel an Automaten eine Utopie wahr wird, die aus ihrem realen Pendant, der industriellen Erwerbsarbeit, damals schon weitgehend verschwunden ist: dass ein Mann durch die präzise Koordination von Hand und Auge ein existenzsicherndes Auskommen gewinnen kann. Der Mann heißt Diethard Wendlandt, die Automaten waren Mint- und Mint-Super-Geräte, deren Münz-Gehalt er am Fallgeräusch eines Fünf- oder Zwei-Mark-Stückes erkennen und die er dann innerhalb einer Stunde durch perfekt getimtes Drücken der Stopp-Taste leerräumen konnte.

Nicht nur in seinem poetisch-präzisen Off-Kommentar, sondern auch in seinem genauen Blick auf die Wirklichkeit der BRD Ende der 1970er-Jahre ist Monarch verwandt mit den Filmen von Harun Farocki, in dessen Wie man sieht (1986) man verfolgen kann, wie erst die schaffende Hand des Arbeiters und im Zuge der weiteren Rationalisierung auch sein prüfendes Auge im industriellen Herstellungsprozess überflüssig gemacht worden sind. Der Monarch selbst ist ein Bruder im Geiste des von Farocki porträtierten Schriftstellers und Schmieds Georg K. Glaser, ein Künstler und Arbeiter zugleich. Beide verdienen ihr Brot mit präzise koordinierter Hand-Auge-Arbeit, in der ein außerordentliches Wissen über das bearbeitete Material respektive die bespielte Maschine aufgespeichert ist. Sterbende Künste beides, das Kupferschmieden nach Dinanter Tradition und das Spiel an den nach und nach durch eine neue Generation von Automaten ersetzten Mints. Handwerke, für deren Weitergabe sich kein zahlungskräftiger Schüler mehr findet. Glaser und Monarch herrschen selbst über ihre Arbeit und ihren Arbeitsplatz, die letzten Souveräne innerhalb der heraufdämmernden Dienstleistungsgesellschaft.

„Eines Tages sagte der Automat zu ihm:
Ich danke dir für deine Aufmerksamkeit.
Ich muss dir Geld geben, denn das ist alles, was ich kann.“

Handelt es sich um eine Doku oder ein Mockumentary? Ist eine solche Beherrschung des Apparats möglich? Im Forum des Goldserie e.V. – 1. Deutscher Verein der Münzspielfreunde wurden diese Fragen kontrovers diskutiert. Einige wollen ihm begegnet sein und bei der Arbeit zugeschaut haben, andere bezweifeln die Existenz des Monarchen und halten ihn für eine Erfindung. Gerade die Unwahrscheinlichkeit seiner Figur benutzt der Film geschickt für sein Porträt einer Gesellschaft, in der ein selbstbestimmtes Leben unmöglich geworden zu sein scheint. Die Souveränität des Monarchen lässt die Tristesse des ihn umgebenden Kneipen-Lebens umso deutlicher hervortreten.

„Um das Ziel, das Schlaraffenland zu erreichen, muss Monarch
sich durch einen Berg von deutscher Freizeit fressen.“

Gerne hört man den Ausführungen des Monarchen über seine Träume und Ziele, aber auch über seine Einsamkeit und die Härten seiner Betätigung zu, die im Verlaufe des Films mehr und mehr wie die Arbeit eines jeden Kleinunternehmers klingt, dem die laufenden Kosten (Maßanzug, Hotelzimmer, die Entlohnung seiner Untergebenen, der sogenannten „Geier“) über den Kopf wachsen. Wegen des schweren Münzgeldes im Kofferraum bricht die Achse seines Mercedes, eine Szene, die Christian Petzold in Jerichow verwendete (Petzold über Monarch: „Dieser Film traf damals unsere Weltwahrnehmung“; Jerichow läuft am Mittwoch, 13.4. um 22 Uhr auf Arte). Das Freizeitvergnügen wird zur Vollzeitarbeit, die jedes Freizeitvergnügen unmöglich macht. Um die Existenz für die Ruhestands-Zeit zu sichern, wenn sämtliche Mints aus den Kaschemmen der Republik verschwunden sind, wird für den Moment auf die Liebe und jede Form lebenswerter Existenz verzichtet.

Analog zum Bankraub lässt sich über das Glücksspiel vielleicht als eine klassenspezifische Form des Gelderwerbs nachdenken, in deren Praxis sich bestimmte Elemente realer Arbeit wiederfinden:

1. Automaten (Einarmiger Bandit, Mint), Glücksspiel der Arbeiter: Bedienung einer Maschine, nur ein kleiner Teil von Körper und Geist ist gefordert. Reste von Hand-Auge-Koordination, Reaktion auf wiederkehrende akustische und optische Reize. Jeder spielt für sich allein, keine Kooperation, kein Bewusstsein für Arbeitsteiligkeit. Kleine Einsätze, kleine Verluste, geringe Verdienstmöglichkeiten. Zigaretten, Bier und Sol-Eier. Bevorzugter Ort: Nachbarschaftskneipe. Münzgeld.

2. Poker, Glücksspiel für Angestellte, von den untersten Positionen bis zum mittleren Management: gemeinschaftliches Spiel mit der zugrundeliegenden Idee, dass alle die gleichen Chancen haben. Selten verwirklichter Traum, nach oben zu kommen, häufig verwirklichte Ängste, abzustürzen und alles zu verlieren. Utopie der Beherrschbarkeit, die sich vor allem aus buchhalterischen und statistischen Kalkulationen speist und aus dem Glauben, dass, wenn man es vorsichtig betreibt, man leben kann von dem Spiel. Höhere Einsätze und Verluste. Joviale Atmosphäre, die Rivalität und Missgunst nicht immer überdecken kann. Möglichkeit zu Gespräch und Kooperation (nicht häufig genutzt). Whisky und Zigarren, Big-Boss-Simulation. Münzgeld, Scheine oder Chips.

3. Roulette und andere Spielcasino-Vergnügungen mit hohen Einsätzen, Glücksspiel für die Reichen: Spiel als reine Spekulation, die mit mildem Desinteresse, aber in perfekter Abendgarderobe verfolgt wird. Die wirklich wichtigen Gespräche und Deals finden abseits der Tische statt. Aufmerksamkeit, Koordination, Systeme sind unnötig, dienen nur der Würze des sonst allzu faden Spiels. Cocktails. Chips.

Mit Dank an docfish, der mich auf Monarch aufmerksam gemacht hat.

Apocalypse Forever

2011-04-04T16:37:00.003+02:00

„Der Begriff des Fortschritts ist in der Idee der Katastrophe zu fundieren. Dass es ,so weiter‘ geht, ist die Katastrophe. Sie ist nicht das jeweils Bevorstehende, sondern das jeweils Gegebene. [...] Die Rettung hält sich an den kleinen Sprung in der kontinuierlichen Katastrophe.“ (Walter Benjamin, „Zentralpark-Thesen“)

„Die Katastrophe ist die reinste Form von Ereignis und dabei aber ereignisreicher als das Ereignis. Sie ist das folgenlose Ereignis, das die Welt in der Schwebe hält.“ (Jean Baudrillard, Die fatalen Strategien)

„Die Katastrophe ist ein schwarzes Blatt – Wir buchen sie – und überschlagen die Seite.“ (Die schwarzen Herren in Georg Kaisers Gas I)

Dass in unserer Ära des ressourcenverschlingenden globalen Massenkonsums von Bildern und Energien Katastrophen die Kraft verloren haben, ganze wirtschaftliche, politische, gesellschaftliche Systeme in eine neue Richtung zu lenken, ist mittlerweile ein alter Hut. In der Arbeit Die Permanente Katastrophe in Theorie und Literatur. Versuch einer Begriffsbestimmung, aus der die obigen Zitate stammen, lässt sich nachlesen, wie schon der expressionistische Dramatiker Georg Kaiser in seinen beiden Denkspielen Gas I (1918) und Gas II (1920) ein alle Menschen instrumentierendes Wirtschaftssystem bis zu einem Ende denkt, das kein Ende mehr kennt. An diesem Ende ist die Katastrophe kein das System infrage stellendes Ereignis mehr, sondern ein weiterer Bilanz-Posten, den die schwarzen Herren des oberen Managements abbuchen, um danach wie zuvor weiterzuproduzieren. Für die Figuren Kaisers ist weder eine Gas-Explosion die wahre Katastrophe noch ein apokalyptischer Krieg, sondern der Stillstand jenes Systems, das allen Menschen ihre Funktion und damit ihren Wert zumisst. Zum Beispiel dem Schreiber, der an einer Stelle von Gas I erklärt: „Der Anspruch der ganzen Welt wird dringend. Der Vorrat ist in nächster Zeit erschöpft. Fehlt Gas--! [...] Sie müssen die Forderung der Arbeiter erfüllen – sonst kommt erst die ungeheuerlichste Katastrophe!“

Akira ist …

In der an Untergangs- und Zerstörungsfantasien reichen Filmhistorie Japans stellt Katsuhiro Otomos Akira wohl die konsequenteste Vision einer Katastrophe in Permanenz dar. „Akira ist … die totale Energie“, ist die einzige Erklärung, die man im Film zu der ominösen Kraft erhält, die sich anscheinend nur in den Körpern von Kindern und Heranwachsenden voll entfalten kann und die die Regierung unter Kontrolle zu bringen trachtet. Man kann das Wort „Akira“ durch alle möglichen über das menschliche Maß hinausgehenden, in der Sphäre des Restrisikos angesiedelten Energieformen und Technologien ersetzen und liegt immer richtig damit. Akira ist Atomkraft, Gas, ein neues Waffensystem, aber es ist auch jenseits der Worte, unkontrollierbar, zerstörerisch und erschaffend zugleich, die reine Transformation.

Akira ist ganz diesem katastrophischen Potenzial von Energien gewidmet, an deren Unkontrollierbarkeit nie ein Zweifel gelassen wird. Schon die Motorrad-Verfolgungsjagden durch Neu-Tokio am Anfang des Films beziehen ihren Reiz nicht aus der Narration, sondern dem schmalen Grat zwischen Beherrschbarkeit und Unbeherrschbarkeit einer Maschine. Die letzte Dreiviertelstunde ist dann die Apotheose der permanenten Transformation, für deren Gestaltung das Medium des Zeichentrickfilms wie keine andere Kunstform geeignet ist. Das Innerste der Körper und Welten wird nach außen gekehrt, Neu-Tokio in Schutt und Asche gelegt und ein neuer Kosmos geboren. Für diese Ästhetik explodierender Formen, körperlicher Metamorphosen und in wunderschöne Farben getauchter Zerstörungen fällt mir in der Geschichte des Kinos kein Äquivalent ein. Am Ende steht auf der Leinwand: „Es hat gerade erst begonnen.“

… die totale Energie

Während im Fernsehen die Bilder der realen Katastrophe in einer Endlosschleife laufen, verschwinden die Bilder von fiktionalen Katastrophen aus allen Kanälen. Das ZDF ersetzte Jerry Lewis’ The Nutty Professor durch den TV-Film Die Heilerin, in der Schweiz, Österreich und Deutschland werden alle Simpsons-Folgen abgesetzt, in denen Homer bei der Arbeit im AKW zu sehen ist, und statt seines neuen Hörspiels Green Frankenstein lief letzte Woche Jörg Buttgereits Der kleine Drache auf WDR 3. Darf Bizarre Cinema also einen Film namens Panik im Tokio-Express zeigen? Es darf und muss. Weil das Leben eben nicht die Kunst nachahmt und die Kunst auch nicht das Leben. Es sind verschiedene Sphären, die manchmal verdammt ähnliche Bilder hervorbringen. Über diese Ähnlichkeiten, aber auch über die großen Unterschiede sollte man sprechen – und man sollte gesehen haben, worüber man spricht.

Sonntag, 10. April, 15.30 Uhr im B-Movie: Panik im Tokio-Express
Japan 1975, 94 Min., 35mm, DF, Regie: Junya Sato
Sinkt die Geschwindigkeit unter 80 Stundenkilometer, explodiert die Bombe ... Nein, das ist nicht Speed mit Keanu Reeves und Sandra Bullock, sondern ein heute fast vergessener Genreklassiker mit Ken Takakura (dem japanischen Clint Eastwood) und Kultstar Sonny Chiba. Der Plot: Ein Gangstertrio erpresst die Bahn um fünf Millionen Dollar und schickt dafür eine Bombe auf Reisen. Kritiker warnten davor, der Film könne echten Gangstern als Anleitung dienen – doch DIESE Katastrophe trat nie ein: Die japanische Bahn wurde nie um eine Million Dollar erpresst, kein Passagierzug wurde ohne Stopp und Bremse über die Gleise gejagt, kein Frachtzug in die Luft gedonnert. Freuen Sie sich auf ein dramatisches Krimiabenteuer im echten 35mm-Kinoformat und superbreiten Toeiscope – nicht im 152-Minuten-Original, auch nicht im internationalen 115-Minuten-Cut, sondern in der treudeutschen 94-Minuten-Fassung!
Text und Einführung: Peter Clasen

Freier Eintritt für alle! Bringt eure Freunde, Tanten und Onkels mit, damit die Hütte noch mal richtig voll wird.

Lindy Dada Hop & Surrealistic Jitterbug

2011-03-26T16:45:00.009+01:00

Der amerikanische Filmsammler, Hobo und Jitterbug-Tänzer Dennis Nyback kommt ein weiteres Mal nach Hamburg und präsentiert Schätze aus seiner Sammlung seltener 16mm-Filme. Am Samstag, den 2. April, zeigt er Filme, in denen der klassische Swingtanz Lindy Hop zelebriert wird, am Sonntag, den 3. April, weist er anhand von Filmausschnitten den Einfluss von Dada und Surrealismus auf Hollywoodproduktionen der frühen 1930er-Jahre nach (das detaillierte Programm findet sich weiter unten). The Wayward Cloud hat Dennis Nyback dazu ein paar Fragen gestellt.

The Wayward Cloud: What ideas, images, maybe even political concepts did Hollywood take of Dada and Surrealism respectively?

Dennis Nyback: It is wrong to say Hollywood took all of that. It was more some specific people in Hollywood adopted ideas, images and political concepts from Dada and Surrealism. It also didn’t last that long, at least the era where surrealistic scenes were dropped into films with no framing device or explanation. That era was mainly 1932 to 1934. The idea of dreamlike unreality was used by Busby Berkeley in dance numbers and at Paramount in films featuring W.C. Fields or directed by Rouben Mamoulian, Ernst Lubitsch or Frank Tuttle. Images are a little harder to pinpoint. There are composition elements in the look of Lubitsch films that come from Europe, but then so did Lubitsch. There appear to be specific images taken from Luis Bunuel, Rene Clair and Man Ray in the Busby Berkeley numbers from the movie Dames (1934). Dada, which it needs to be understood came out of the senseless carnage or WW I, with a rejection of all bourgeois values, is most present in the humor of The Marx Brothers and, coincidentally or not, W.C. Fields. The specific anti-war political concept of Dada is clearly stated in the Marx Brothers’ Duck Soup (1934) and Rouben Mamoulian’s Love Me Tonight (1932).

Ruby Keeler x 16 in Busby Berkeleys Dames

Besides the visual analogies and references, are there any documented statements, texts, interviews by Hollyood directors/writers/actors/producers which openly acknowledge the Dada/surrealist influence?

As far as I know, no. So far I seem to be the only person who has noticed. There was a book published thirty years ago, that I have, on Hollywood and Surrealism, but it takes a more narrow definition of Surrealism and picks a few movies other than ones I have chosen. It does talk about Buster Keaton.

Why was Buster Keaton so admired by the surrealists?

I think the Surrealists saw in Buster Keaton’s art that he always played a man interacting in a world one step removed from himself. Buster had an existential aura around him as though he was not so much taking part in reality or nature, but battling against it, sort of one man against the universe. I guess I should explore more fully just what the Surrealist said about him.

Groucho Marx x 2 in Leo McCareys Duck Soup

Were any members of the original surrealist movement involved with Hollywood productions of the time?

The American Dudley Murphy was in Europe in the Twenties and worked with Fernand Leger on Ballet mechanique. He was in Hollywood starting in 1928 and made features including The Emporer Jones in the early Thirties. I don't believe any of the European Surrealists or Dadaists came to Hollywood that early and don't have time to look it up right now.

Why were the so many surrealist scenes in Paramount movies?

It could be Surrealism at Paramount came from Ernst Lubitsch, W.C. Fields and Louise Brooks. W.C. Fields worked with Louise Brooks and was a friend of hers. So was Frank Tuttle, who directed her both before and after her going to Europe. It could be when she came back to Hollywood after making Pandora’s Box she brought some Surrealist ideas with her that she shared with her friends. W.C. Fields also appeared in Europe in vaudeville. His friend the director Eddie Sutherland worked with Fields in the silent era and also directed Fields in International House. Eddie Sutherland was also married to Louise Brooks from 1926 to 28.

W.C. Fields (es kann nur einen geben)
in Eddie Sutherlands International House

Much of the scenes in Hollyood movies of the early 1930s which have a surrealist touch to them refer back to the beginnings of cinema itself: vaudeville, slapstick, musical numbers, unexplained visual extravaganzas. Where do you see the differences/parallels between these venerable art forms and the more modern concerns of Dada and Surrealism?

Most of the unexplained visual stuff was in very early cinema and was abandoned by 1920. It is incorrect to say Vaudeville included Surrealism and Dada. There was in Vaudeville a platform for the rejection of reality. It is more that the adherents of those in Hollywood mainly came out of Vaudeville. The original Dada and Surreal artists also were influenced by theater and vaudeville. Slapstick does not really have the absurdity and political viewpoint of Dada. Both Dada and Surrealism were established before any musical numbers were used in films.

Did the enforcement of the Hays Code since 1934 have any impact on the surrealistic content of Hollywood movies?

I don’t think directly, but then it did tamp down art expression in general and the willingness of directors to stretch limits.

Who is the most surrealistic Hollywood artist of the time?

In the visually artistic way it was Busby Berkeley. In theoretical or political way it was W.C. Fields.

Would you call Hellzapoppin a surrealist film? And can you say anything about the incredible Lindy Hop scene, how it was conceived?

Yes, it has elements of both Surrealism and Dada. I have no idea how the Lindy Hop scene got into it. People who I have shown the Lindy scene have asked me if the action had been sped up by the camera. Those people think that what they are seeing is not realistically possible.

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Samstag, 2. April: Eine Nacht im Savoy

Gemeinsam mit der Swingwerkstatt Hamburg wirft das Metropolis-Kino einen filmischen und musikalischen Blick zurück auf die Anfänge eines Tanzes, der in den 30er-Jahren in den afroamerikanischen Clubs von New York entstand: der Lindy Hop. Eine besondere Bedeutung kam dem Savoy Ballroom in Harlem zu, der für alle Bevölkerungsschichten und Hautfarben offen war, ein Schmelztiegel verschiedenster Tanzkulturen, in dem sich der Lindy Hop zu einer besonderen Attraktion entwickelte. Nachdem Lindy Hop jahrelang überwiegend von der schwarzen Bevölkerung getanzt wurde, adaptierten ihn zunehmend auch die Weißen: Erst dann konnte und durfte er populär werden und bekam den Namen „Jitterbug“. Heute ist Lindy Hop einer von vielen Swingtänzen, die sich eines weltweiten Revivals erfreuen und auch in Hamburg eine rege Fan-Gemeinde haben. Im Anschluss an die Filmvorführungen ab 22 Uhr findet im Foyer des Kinos eine Swing-Party statt.

Yummy! Gebratene Girls in H.C. Potters Hellzapoppin

18 Uhr: Hellzapoppin, USA 1941, Regie: H.C.Potter, 84 Min.
Mit: Ole Olsen, Chic Johnson, Whitey’s Lindy Hoppers
Diese Adaption einer legendären Broadway-Show gehört bis heute zu den schrägsten Filmen aller Zeiten. Entlang des immer wieder verlorenen roten Fadens einer konventionellen Liebesklamotte begleiten die Komiker Ole Olsen und Chic Johnson in wechselnden Kostümen die Versuche einer Filmcrew, den Film im Film Hellzapoppin fertigzustellen. Neben einem erstaunlich modernen Meta-Kommentar zur Illusionsmaschine Hollywoods ist diese Anarcho-Komödie aber vor allem ein Fest des exzessiven Kinomoments, des Slapstick, des überkandidelten visuellen Einfalls – und des Tanzes. Neben leicht bekleideten Damen an Bratspießen, Synchronschwimmern, einem sprechenden Bär auf einem Hüpfstab und vielen weiteren surrealen Gags bleibt vor allem die Sequenz in Erinnerung, in der die Whitey’s Lindy Hoppers den spektakulärsten Lindy Hop aufs Parkett legen, der je auf Zelluloid gebannt wurde. Choreografiert wurde er von Frankie Manning, dem legendären „Botschafter des Lindy Hop“, der 2009 im Alter von 94 Jahren gestorben ist.

20 Uhr: Dennis Nyback präsentiert: Lindy Hop and Jumpin’ Jazz and Jitterbug
Aus der Schatzkiste seiner Sammlung seltener 16mm-Filme hat Dennis Nyback ein Programm zusammengestellt, das die ganze Bandbreite zeitgenössischer Swing-Tanzstile aufzeigt. Zu sehen sind berühmte und rare Filme, in denen einige der besten Tänzer und Musiker der 30er- und 40er-Jahre sich die Ehre geben. Jammin’ the Blues (1944), mit den Tänzern Marie Bryant und Archie Savage und Musikern wie Lester Young und Sweets Edison, gilt als einer der besten Jazzfilme aller Zeiten. Im erstaunlichen Finale von Stormy Weather sind die Nicholas Brothers, Katherine Dunham Dancers, Bill Robinson, Cab Calloway und Lena Horne zu sehen, in weiteren Soundies fegen Tänzer wie Hal Le Roy, Grace MacDonald und Wesley Adams über das Parkett. Und der großartige Jazz Dance (1954) dokumentiert das wilde Treiben in einer New Yorker Dance Hall, in der die Tänzer Al Minns und Leon James sowie die Musiker Jimmy McPartland, Willie „The Lion“ Smith, Jimmie Archey, George Wettling und Pee Wee Russel den Lindy Hop zelebrieren. Es darf auch im Kinosaal getanzt werden! Dennis Nyback, selbst begeisterter Jitterbugger, wird eine Demonstration seiner Kunst geben.

Sonntag, 3. April: Der surrealistische Sonntag

19 Uhr: Dennis Nyback präsentiert:
The Effect of Dada and Surrealism on Hollywood Movies of the 1930s
In den frühen 1930er-Jahren war Hollywood nicht nur eine perfekt laufende Illusionsmaschine, die die darbende Bevölkerung von den Entbehrungen der Depressionszeit ablenkte, sondern auch Produktionsstätte vieler erstaunlich anarchischer und ambivalenter Filme. Der Filmsammler Dennis Nyback weist in diesem Programm anhand von Spielfilm-Ausschnitten nach, dass sich damals auch viele Regisseure, zum Beispiel Leo McCarey, Ernst Lubitsch und Busby Berkeley, stark von Dada und Surrealismus beeinflussen ließen. Vor allem in Produktionen der Paramount finden sich unvermittelt eingebette surreale Sequenzen, etwa im Bing-Crosby-Film The Big Broadcast oder in Komödien mit W.C. Fields. Aber auch in Filmen der MGM wie etwa dem Marx-Brothers-Meisterwerk Duck Soup und in den von Warner Bros. produzierten Musicals von Busby Berkeley finden sich erstaunliche Reminiszenzen an Künstler wie Man Ray, Luis Bunuel und Salvador Dalí, die bis heute nichts von ihrer Wirkung verloren haben.

Buster Keaton kocht sich ein Ei in The Navigator

21 Uhr: The Navigator, USA 1924, Regie: Buster Keaton, Donald Crisp, 59 Min.
Mit: Buster Keaton, Kathryn McGuire, Fredrick Vroom
Vorfilm: One Week, USA 1920
Von allen Regisseuren der 1920er-Jahre erfuhr Buster Keaton die größte Bewunderung durch die Surrealisten. An jedem seiner bis ins letzte wahnwitzige Detail ausgeklügelten Werke kann man erkennen, warum das so ist: Nirgends ist die Ding-Welt dermaßen außer Rand und Band geraten, niemand sonst versucht sie mit solch stoischem Gleichmut in ihre Schranken zu weisen. In The Navigator treibt Keaton als Millionärssohn mit seiner Verlobten an Bord eines verlassenen Ozeandampfers auf hoher See. Die für Tausende von Passagieren geschaffenen Räume und Apparaturen offenbaren hier ihre abgründig-surreale Kehrseite, nachts macht sich an Bord gespenstische Stimmung breit, Türen öffnen sich wie von Geisterhand, unheimliche Musik weht über die Decks. Zu den tollsten Szenen gehören die Versuche des Paares, sich in der Bordküche mit ihren überdimensionierten Töpfen, Pfannen und Bestecken ein Frühstück zuzubereiten. In One Week versuchen Keaton und Sybil Seely, mithilfe einer Bedienungsanleitung ein Eigenheim zu errichten, und lassen sich dabei weder von einem falsch aufgesetzten Dach und drehenden Wänden noch von außen angebrachten Sanitäranlagen, Wirbelstürmen, dehnbaren Decken und einem tonnenschweren Klavier unterkriegen.

Ein Maler des Deutschen Reiches

2011-03-16T19:44:00.010+01:00

HEINO JAEGER
Malerei Zeichnungen Druckgraphik
Eröffnung Freitag, den 18. März 2011, um 20 Uhr
Es spricht Joska Pintschovius
Dauer der Ausstellung bis 15. April 2011
Öffnungszeiten Dienstag bis Freitag 11 bis 18 Uhr und nach Vereinbarung
Galerie Christian Zwang
Paulinenallee 28, Hamburg-Eimsbüttel

Die folgenden Interviews mit Joska Pintschovius, Frank Schulz und Rocko Schamoni sind zuerst in der taz nord vom 14. Januar 2008 erschienen.

The Wayward Cloud: Joska Pintschovius, wann sind Sie Heino Jaeger zum ersten Mal begegnet?

Joska Pintschovius: Das war Mitte der 60er-Jahre in Schleswig, wo wir beide beim Landesmuseum arbeiteten. Er schlich damals immer mit einem urtümlichen Mantel durch die Flure, der aus Krankenhausdecken während des Krieges gemacht worden war. Irgendwann gingen wir dann mal gemeinsam essen. Er wohnte in einem evangelischen Stift und bei den ersten Treffen erzählte er von seinem Nachbarn, der in seinem Raum ständig auf und ab ging und sagte: „Ist das schrecklich.“

Er machte damals schon die Menschen nach?

Das ging wohl schon in der HfbK los. Seine Kommilitonen scharten sich um ihn, weil er Leute nachmachte oder Stegreifgeschichten erzählte. Sein Professor Alfred Mahlau, der sonst großen Einfluss auf seine Schüler nahm, hielt sich bei Jaeger völlig zurück, weil er wohl mit seinem Stil und seiner Person nichts anfangen konnte.

Welche Wirkung hatte Jaeger auf Menschen?

Der normale Bürger war verunsichert von ihm. Man konnte ihn nicht in die Künstler-Schublade stecken, denn er führte sich nicht auf wie einer. Er sprach ganz normal mit einem, aber plötzlich schwante einem: Der verarscht dich doch. Das war Jaeger selbst gar nicht bewusst. Ich war diesem Mann richtiggehend verfallen, weil er unglaublich amüsant war. Man lernte durch ihn, die Umgebung genauer zu beobachten – wir nannten uns „die Röntgengeräte“. Das war zum Teil qualvoll, aber auch sehr bereichernd. Diese Genauigkeit, auch in seinen Kritiken und Urteilen, verunsicherte die Menschen.

Wie setzte er seine Beobachtungen künstlerisch um?

Im Grunde war er der begabtere Maler. Am Anfang stand bei ihm die Aufnahme visueller Eindrücke, die er hinterher genau wiedergeben konnte, er hatte die Gabe eines Eidetikers. Er malte also nicht nach der Natur, sondern nach dem, was er sich im Kopf zusammengestellt hatte. Bei diesem Vorgang entstanden dann auch die Geschichten. Sie sind keine Satiren, keine Kabarett-Texte, sie sind noch nicht mal komisch im eigentlichen Sinne, es sind wiedergegebene Bilder.

Arbeitete Jaeger an seinen Geschichten?

Überhaupt nicht, sie entstanden spontan und er hat sie auch nicht aufgeschrieben. Das kam erst später, als er anfing, für den Rundfunk zu arbeiten. Am witzigsten sind aber seine Stegreifgeschichten, die manchmal nur so aus ihm heraussprudelten. Ich habe einige davon mitgeschnitten, die müssen unbedingt auch noch veröffentlicht werden.

Was inspirierte Jaeger?

Merkwürdige Typen, Monomanen, Spinner. Mit denen kamen wir ja aufgrund der Museumsarbeit oft in Berührung, wir besuchten sie und sahen und hörten ihnen zu. Bei vielen Figuren der Sendung Dr. Jaeger antwortet weiß ich genau, welche Menschen als Inspiration dienten. Nur dass sie Jaeger sie miteinander zu neuen und noch viel abstruseren Figuren verband.

Wonach suchten Sie auf ihren vielen gemeinsamen Reisen?

Es ging um Stimmungen. In Paris, London oder Belgien suchten wir nur ganz bestimmte Gegenden auf, wir fuhren nur mit bestimmten Zügen. Die Gründerzeit um 1900 war für uns der Höhepunkt der europäischen Kultur. In diese tauchten wir stimmungsmäßig ein und beklagten die Nachkriegspopeligkeit der Deutschen.

Warum ist Heino Jaeger nicht längst berühmt?

Seine Zeitgenossen waren durch ihn verunsichert, wahrgenommen wurde er nur von Künstlern, die damals schon seine Bilder kauften oder seine Komik schätzten, zum Beispiel Loriot, Knut Kiesewetter oder Hanns Dieter Hüsch. Richtig entdeckt wurde er erst durch die nächste Generation, die ihn selbst nicht mehr persönlich kannte, also Leute wie Frank Schulz und Olli Dittrich. „Dittsche“ ist eine eindeutige Jaeger-Figur. Seitdem Man glaubt es nicht heraus ist, melden sich auch viele junge Jaeger-Fans bei mir. Ich bin immer verblüfft, wie genau sie in Kunst und Leben Jaegers bewandert sind.

The Wayward Cloud: Frank Schulz, wann haben Sie Heino Jaeger für sich entdeckt?

Frank Schulz: Zum ersten Mal habe ich ihn in den 70er-Jahren im Radio gehört. Ich weiß nicht, ob ich damals noch zu jung war oder zu dumm, aber da hat es noch nicht gezündet. Dann gab es eine zweite Stufe Anfang der 80er, als mir ein Freund ein Jaeger-Stück auf Platte vorspielte. Da war ich schon viel interessierter, bin dem aber nicht weiter nachgegangen. Die dritte und entscheidende Stufe kam 1991. Ein damaliger Kollege von mir war ein Riesenfan von Jaeger, was auch bei mir zu einer Verehrung geführt hat, die seitdem nicht wieder aufgehört hat.

Gab es damals noch viele andere Fans?

Es gab einen kleinen Zirkel, in dem seine vergriffenen Platten und Kassetten mit Aufnahmen von ihm weitergereicht wurden. Sobald einer Feuer fing, ergab sich sofort ein Kontakt zu einem anderen Jaeger-Fan, der wieder einen anderen kannte usw.

War das Publikum seiner Zeit zu beschränkt für den Humor Jaegers, wie Eckhard Henscheid behauptet?

Ich bin skeptisch, ob es gerechtfertigt ist, das damalige Publikum zu verteufeln, weil es an den falschen Stellen lachte. Vielleicht muss man, um Jaeger zu verstehen, erst mal in einen bestimmten Lach-Modus geraten. Es gibt ja keine klassischen Pointen bei Jaeger, da kann es schon passieren, dass man an anderen Stellen lacht als dort, wo die Lachreize gesetzt sind, wenn man sie so nennen kann. Nach dem, was ich über Jaeger gehört habe, war Jaeger auch toleranter mit seinem Publikum als Henscheid.

Was fasziniert Sie an Jaegers Umgang mit Sprache?

Gesprochene Sprache ist für mich etwas Vitales und Umfassendes, sie hat mit Libido und Schönheit und Heimat zu tun. Und Jaeger besaß die erstaunliche Fähigkeit, nicht nur den Inhalt, sondern auch den Ton gesprochener Sprache genau wiederzugeben. Er spulte sie nicht wie ein Aufnahmegerät ab, sondern berücksichtigte alle Aspekte des Gehörten mit und gab es durch Betonungen, Pausen, sanfte Übertragungen und leichte Verrückungen auf eine Art und Weise wieder, dass man manchmal vor lauter Begeisterung aus der Haut fahren möchte.

Hatte Jaeger einen Einfluss auf die Hagener Trilogie?

Es ist eigentlich nicht so, dass ich Jaeger gehört und daraufhin meinen Stil entwickelt habe, sondern dass ich in ihm den Meister dessen entdeckt habe, was ich sowieso schon immer tat. Als Kind, als ich mit einem Freund die Hagener Dorfhonoratioren nachäffte, und als Schriftsteller, als ich in Kolks blonde Bräute meine Figuren durch ihre Sprachgewohnheiten charakterisierte. Erst in Morbus fonticuli habe ich Heino Jaeger ganz bewusst als Leitmotiv eingearbeitet.

Was sehen Sie als Quelle von Jaegers Humor: seine Melancholie oder seine Lebensfreude?

Ich fürchte, dass lässt sich nicht trennen. Schließlich gibt es für Lach- und Weintränen auch nur eine Drüse.

The Wayward Cloud: Rocko Schamoni, hat sich Ihnen die Jaegersche Komik gleich beim ersten Hören erschlossen?

Rocko Schamoni: Ja, ich habe mich gleich in Jaeger verliebt. 1990 lieh mir ein Bekannter Vinyl-Weißpressungen mit Heino-Jaeger-Material. Als ich mir die anhörte, ging ich gleich an die Decke, so bizarre Hörspiele hatte ich nie zuvor gehört. Die Sachen waren aus seiner Spätphase, als er schon leicht verrückt war. Das war so abwegig und bar jeder Pointe, dass es niemals im Radio gelaufen wäre, und das gefiel mir.

Waren Sie dann enttäuscht, als Sie seine früheren Aufnahmen hörten?

Hätte ich ihn in den 70ern über seine Radiosendungen kennengelernt, hätte ich ihn wohl für einen ganz normalen Gagvogel gehalten, einiges ist ganz eindeutig NDR-Humor von 1978. Aber auch viele seiner älteren Sachen sind absolut zeitlos. Wenn er groteske Situationen nimmt und sich dann sprachlich mäandernd in den vollkommenen Wahnsinn hineinbewegt, kann man nicht erkennen, aus welcher Zeit das stammt.

Interessiert Sie das grafische Werk von Heino Jaeger?

Bis vor zwei Jahren wusste ich nicht mal, dass er auch als Maler bedeutend ist. Vor Kurzem dann habe ich bei einer Ausstellung in der Galerie Zwang seine Werke gesehen, und seitdem ist sein Werk als darstellender Künstler für mich fast noch wichtiger als seine Wortschöpfungen. Er lernte ja zeitgleich mit Horst Jansson bei Alfred Mahlau an der HfbK und hat einen ähnlich genialischen und sicheren Strich wie Jansson, nur dass Jaeger weitaus komischer, härter und tiefer mit seinen Sujets umging. Der hat wirklich verrückte Sachen gemacht. Ich habe mir gerade eine Zeichnung von ihm gekauft.

Warum ist Jaeger nicht berühmt geworden?

Er war nicht einzuordnen. Er hat sich verweigert und nicht verständlich gemacht, er ist nicht in die großen Sendungen gegangen, sondern hat nur seinen eigenen Kosmos bearbeitet. Er war nicht im Geringsten kompatibel mit den Marktmechanismen. Das ist natürlich einerseits tragisch, aber auf der anderen Seite macht ihn das natürlich wahnsinnig attraktiv und großartig. Das war jemand, der sich nicht hat verzehren lassen. Dafür bewundere ich ihn sehr.

Stimmt es, dass Sie über Jaeger einen Film machen wollen?

Ja, seit ungefähr einem Jahr plane ich mit Lars Jessen, einen Spielfilm über das Leben Heino Jaegers zu machen. Mir geht es dabei um eine ganz bestimmte Zeit, in der sich die Wege vieler besonderer Hamburger Figuren kreuzten, Menschen wie Norbert „Boxpinz“ Grupe, Wolfgang „Wolli“ Köhler, Hubert Fichte und Heino Jaeger. In deren Umfeld etablierte sich zwischen 1970 und 1976 eine der wichtigsten Musikszenen Deutschlands. Das ist für mich eine goldene und bislang noch unerzählte Ära deutscher Pop- und Kulturgeschichte, in der wahnsinniges Material steckt.

Zurzeit sind zwei Filme zu Heino Jaeger in Arbeit, zum einen ein Dokumentarfilm von Gerd Kroske mit dem Arbeitstitel Heino Jaeger – vergessen, zum anderen der im Gespräch von Schamoni erwähnte Spielfilm. Olli Dittrich, der Jaeger spielen soll, spricht von einem „biografischen Spielfilm“, an dessen szenischem Grundgerüst neben Schamoni und Regisseur Lars Jessen (die auch zusammen den schönen Dorfpunks gemacht haben) auch Jaegers engster Freund Joska Pintschovius mitarbeitet. Dass mich angesichts des Projekts trotzdem ein leichtes Unbehagen beschleicht, liegt an dem Wesensmerkmal des sogenannten Biopics, die Figur, die Zeit und die Orte, die es angeblich ins Gedächtnis rufen will, ein für allemal hinter dem Schleier nostalgischen Produktionsdesigns, kokeliger Kostüme und zeitgenössischer Schauspielervisagen verschwinden zu lassen. Was mit in aller Welt bekannten Charakterfressen wie Adolf Hitler und Johnnie Cash funktionieren kann, versagt oft angesichts unbekannterer Gesichtszüge. Die vielen nur von Fahndungsfotos bekannten Phantommasken der RAF-Terroristen oder gar die fast vollständig hinter seinem grafischen und akustischem Werk verborgene Figur Heino Jaegers laufen Gefahr, durch krampfhaft um Ähnlichkeit bemühte Mimen für immer zu schlechten Kopien ihrer selbst degradiert zu werden.

Um Heino Jaeger gerecht zu werden, könnte ich mir eine ähnliche Strategie wie in Harald Bergmanns Brinkmanns Zorn vorstellen, in dem Schauspieler Eckart Rohde Originaltonaufnahmen von Rolf-Dieter Brinkmann lippensynchron nachsprach. Olli Dittrich nicht als Verkörperer seines großen Vorbilds, sondern als eine Art Marionette oder Medium, durch das hindurch der Meister in die Gegenwart hinein spricht. Das Leben eines Künstlers in die Gegenwart zu holen, der Zeit seines Lebens auf der Flucht vor ihr war, scheint mir außerdem nur möglich durch eine filmische Form, die der heutigen Gegenwart den Spiegel ihrer eigenen Hässlichkeit vor Augen führt. Reine Nostalgie ist da fehl am Platze.

Kroskes Heino Jaeger – vergessen gibt „anhand von Bildern, Zeichnungen, Fotos und Filmmaterialien“ Einblick in Jaegers Werk und Leben. Gespannt bin ich vor allem auf die Filmmaterialien. Neben dem Hinweis auf Helmut Förnbachers Kurzfilm Heino Jaeger – ein Maler des Deutschen Reiches lässt sich Joska Pintschovius’ großartigem Text „Heino Jaeger: Eine erzählte Biographie“ (aus Man glaubt es nicht) entnehmen, dass die Freunde bei vielen ihrer Reisen in die architektonische und militärische Vergangenheit des Landes häufig eine Kamera dabei hatten. Eine Zeitlang trugen sie sich sogar mit dem Gedanken, einen Deutschlandfilm nach dem Vorbild von Fellinis Roma zu drehen. Bei Probeaufnahmen zu dem bald wieder aufgegebenem Projekt postierten sie sich eines Tages vor dem Berliner Europacenter: „kaum waren wir arbeitsbereit, flackerte in einer der unteren Etagen ein Feuerschein, der sich rasch zu einem lodernden Brand entwickelte“.

Und die Oscars gehen an …

2011-02-28T10:33:00.009+01:00

>> Taboo von Kirdy Stevens (1980) als Bester Film des Jahres
Dieses komplexe Porträt einer amerikanischen Mittelklasse-Hausfrau findet in jeder Szene die richtige Balance zwischen psychologischer Tiefe und sinnlicher Leichtigkeit. Als moderne, reife Frau, die von ihrem Mann verlassen wird, glänzt Kay Parker in ihrer bisher besten Rolle und zeigt die ganze Bandbreite ihres darstellerischen Könnens. Kirdy Stevens ist es gelungen, auch den kleinsten Nebenrollen emotionales Gewicht zu verleihen und dabei niemals das zentrale Tabu des Films, die übergroße Liebe einer Mutter zu ihrem Sohn, aus den Augen zu verlieren. Hier fickt jeder jeden, zugleich aber wird die hypnotische Geschichte eines unwiderstehlichen Begehrens zweier Menschen erzählt.

>> Marylin Chambers für die Beste weibliche Hauptrolle in Behind the Green Door von Artie und Jim Mitchell (1972)
Die Überraschung des gestrigen Abends, mit der kaum einer der anwesenden Kritiker gerechnet hat, war der Erfolg der kaum bekannten Marylin Chambers in ihrer ersten großen Rolle, die stärker favorisierten Ginger Lynn und Honey Wilder gingen leer aus. Chambers, die bis vor Kurzem noch als Model (Ivory Snow) gearbeitet hat, war bisher erst in kleinen Rollen zu sehen, etwa an der Seite von Barbra Streisand in Herbert Ross’ The Owl and the Pussycat (1970) und in Sean S. Cunninghams Together (1971). Hier wurde sie von Artie und Jim Mitchell für eine kleine Rolle in Behind the Green Door entdeckt. Mit ihrem unverbrauchten Girl-next-door-Image, ihrer physischen Präsenz und ihrem Mut, künstlerische Risiken einzugehen, empfahl sie sich aber schon bald für die Hauptrolle. Chambers nahm ihren Acadamy Award mit breitem Grinsen, riskantem Dekolleté und folgender Erklärung entgegen: „People say, ,Are you just acting?‘ Well, you can’t act when you’ve got a fist up your butt.“

>> Jamie Gillis für die Beste Männliche Hauptrolle in The Seduction of Lyn Carter von Wes Brown (1974)
Seine mittlerweile dritte Trophäe erhielt Hollywoods Enfant terrible Jamie Gillis für seine umstrittene Rolle als unkonventioneller Sexualpsychologe. In einer weiteren atemberaubenden Method-Acting-Tour-de-Force (zur Vorbereitung arbeitete er drei Monate undercover in einer Frauenklinik) führt Gillis den Zuschauer in die pathologischen Abgründe des modernen Beziehungslebens. Acadamy-Award-Juror Christian Keßler: „Jamie Gillis brilliert erneut in einer Rolle, die ihm sowohl abstoßende als auch anziehende Charakteristika abverlangt. Seine wunderbare Stimme spielt dabei eine Hauptrolle, und sie ist selten besser eingesetzt worden als hier. Als Beispiel mag die Szene im Restaurant gelten, bei der Jamie der noch unentschlossen-ängstlichen Lyn durch charmierendes Selbstbewußtsein Stück für Stück ihrer Reserve abluchst.“

>> Annie Sprinkle für die Spezialeffekte in Little Oral Annie #2
Nach den erstaunlichen 3-D-Effekten des ersten Teils hat das FX-Team um Annie Sprinkle im Sequel noch mal nachgelegt und präsentiert eine schier unglaubliche Fülle spektakulärer Szenen. Auch wenn die Story wieder einmal nicht überzeugen konnte, ließen sich die Mitglieder der Academy vom Erfindungsreichtum Sprinkles begeistern, die angeblich schon an einem dritten Teil arbeiten soll. Auf Gerüchte, dass einige Sequenzen nicht gefakt, sondern echt sein sollen, wollte Mrs. Sprinkle am Abend der Preisübergabe nicht eingehen.

>> John Holmes erhielt den Lifetime Achievement Award
Keiner hat so viele Männer und Frauen in aller Welt glücklich gemacht wie er. In über 1750 Werken hat er sein erstaunliches Können unter Beweis gestellt, nun hat der beste und verlässlichste Mime der alten Garde endlich die gebührende Anerkennung dafür erhalten. Die vergoldete Statue soll Insider-Informationen genau 33 Zentimeter groß sein.

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Alles weitere zu den diesjährigen Oscar-Preisträgern und -Verlierern erfährt man am Donnerstag, den 3. März, ab 20 Uhr im Lichtmess-Kino. Christian Keßler stellt sein neues Buch Die läufige Leinwand vor, präsentiert Filmausschnitte und philosophiert über Vergangenheit und Zukunft einer Branche, die unser dürftiges Leben mit Träumen füllt, über jene „verzauberte Feuchtsavanne, in der die geheimsten und verwundbarsten all unserer vielen Ichs in Sicherheit spielen können“ (Alan Moore).

Teufel komm raus

2011-02-24T20:13:00.005+01:00

„Jede Einstellung wird mit einem Blick für die Wirklichkeit geschossen, und alle Wirklichkeit wird mit einem Blick fürs Kino aufgenommen. Geschnitten ist er auf Teufel komm raus, was das Zeug hergibt. Da haben Leute ohne Hintergedanken gearbeitet. Sie sind so abgekocht und niederträchtig wie die Geschichte, die ihnen eingefallen ist.“ (Hartmut Bitomsky über Michael Millers Jackson County Jail, USA 1976)

Die Wirklichkeit – eine knapper werdende Ressource
Jeden Sonntag beim Bizarre Cinema im B-Movie
27. Februar, 15.30 Uhr: Jackson County Jail
Bizarre Cinema – wir machen Wirklichkeit möglich
„Auch ein Film ist eine Überanpassung von Bildern an das Reale“ (H. Bitomsky)

Besondere Kennzeichen: Guter Geschmack

2011-02-13T11:31:00.002+01:00

„Wenn der Motor der Säge angeworfen wird, beginnt eine Serie nie dagewesener Filmschocks. Nichts ist mehr wie vorher. Nur Sally überlebt, aber für sie bleibt nur der Wahnsinn. No Way out. Das absolut Böse, Pervertierte in Gestalt des Irren, der die Säge schwingt (ihn zeigt die Schlußeinstellung), bleibt unbeschadet, die Wiederherstellung der Ordnung, wie sie weitgehend genretypisch ist, erscheint unmöglich. War früher die mögliche Rückkehr der Bedrohung höchstens angedeutet, so werden hier die Überlegenheit der Kräfte des Bösen und die Dominanz von Terror und Gewalt so unkaschiert vorgeführt, daß sie endgültig erscheinen. Die Unausrottbarkeit dieses Bösen, wie sie etwa in John Carpenters Halloween nur die Funktion hatte, einen Fortsetzungsfilm logisch erscheinen zu lassen, demonstrierte Hooper früher und konsequenter. The Texas Chainsaw Massacre – Part 2 wird es wohl kaum geben.“ (Ulrich von Berg: „Besondere Kennzeichen: Schlechter Geschmack. Tobe Hooper, das Genie des neuen Horrorfilms“, in Filme Nr. 12, November/Dezember 1981)

Tobe Hoopers Texas Chainsaw Massacre war für mich lange Zeit nur eine Ahnung, ein Versprechen, eine Handvoll schwarzer Lettern auf weißem Grund, ein Foto. In meinem Kopf führte er über Jahre eine Existenz, die von den Worten Ulrich von Bergs geprägt war, von seiner Mischung aus beschwörendem Raunen, analytischer Distanz und existenzialistischer Strenge, die mit vielen popkulturellen Verweisen garniert war („es gibt eine tolle Platte von den Ambient Noise: I was there at the Texas Chainsaw Massacre“).

Dass von Bergs Text mich so begeisterte, lag auch an dem spezifischen Kontext, in dem er eingebettet war, denn im 1980 erstmals erschienenen Magazin Filme fand sich nicht nur „Neues und Altes vom Kino“, so der Untertitel, sondern auch das Kanonisierte neben dem Abseitigen, das Strenge neben dem Leichten, Arthouse neben Trash. Diese sonst so getrennt behandelten Sphären fanden sich in Filme vereinigt in einem klaren Schwarz-Weiß-Layout und einem ernsthaften und zugleich leidenschaftlichem Ton. Der aus Antje Goldau, Jürgen Berger, Jochen Brunow, Norbert Grob, Norbert Jochum und Bettina Thienhaus bestehenden Redaktion ging es nicht um Geschmacksurteile und Ausgrenzungen, sondern um die Entdeckung und Beschreibung der vielfältigen, oft vernachlässigten Möglichkeiten und Formen des Kinos. Wim Wenders und Tobe Hooper. Mörderspinnen und Christus kam nur bis Eboli.

Wie bei allen Liebhaber-Magazinen, von Filmkritik über Steadycam bis Cargo, war auch die Existenz der Filme ständig vom finanziellen Ruin bedroht. Im Editorial der Nummer 12 ist das alles nachzulesen: der Wille, anders zu sein als all die anderen Zeitschriften, die sich an die Industrie verkaufen, das Festhalten am Heftpreis von 6,– DM, die Abhängigkeit von Abonnements, die Selbstausbeutung aller Beteiligten. Es ist dieser Ton der selbstgewählten Marginalisierung und des ständigen Kampfes gegen den Untergang, der auch die Texte prägte und die Auswahl der besprochenen Filme und Regisseure. Bevorzugt wurden die Mavericks, die Kämpfer in und außerhalb der Systeme, die gerade im finanziellen Scheitern größtes Lob erfuhren. Und im Falle des Erfolgs erfolgte die niederschmetterndste Kritik: „Mit Funhouse wird die Integration ins alles nivellierende Hollywood der achtziger Jahre, ins Megabuck-Kino mit seiner lauwarmen Middleclass-Ästhetik vollzogen und dürfte kaum wieder rückgängig zu machen sein.“ (Ulrich von Berg über Tobe Hoopers dritten Film)

Sam Fuller, Roland Klick, Monte Hellman, Sam Peckinpah, Tobe Hooper: Ulrich von Berg schrieb männliche Maverick-Texte über die männlichen Mavericks des Kinos. Hier eine kleine, keineswegs vollständige Biblio- und Filmografie:

>> „Besondere Kennzeichen: Schlechter Geschmack. Tobe Hooper, das Genie des neuen Horrorfilms“, in Filme Nr. 12, November/Dezember 1981
Dazu ein Leserbrief in der Filme Nr. 13: „Liebe Filme-Macher, daß alles, was mit Film zu tun hat, eine Frage des Zusammenhangs ist, habt ihr eure Leser oft und penetrant genug gelehrt. Man muß mit diesem öden Spruch nicht weiter inhaltlose Seiten füllen. Was man 1981 noch durfte und ihr vergessen habt im Editorial noch hinzuzufügen: da durfte eine Filmzeitschrift den miesesten amerikanischen Regisseur der Siebziger Jahre, Robert Altman, eine ganze Nummer widmen. Ganz schöner Hammer, wenn man bedenkt. Im übrigen waren wir happy über von Bergs Tobe-Hooper-Porträt – aber Ulli! Nicht Hooper ist der Meister des neuen Horrorfilms. Nummer 1 ist und bleibt immer noch Wes Craven. Seine Filme hast du leider in deiner Geschichte vergessen. Euer Werkstattkino“

>> Text zu Kiss of Death von Henry Hathaway und gemeinsam mit Volker Hanreich Buchkritik zu Florian Pauers Die Edgar-Wallace-Filme, Filme 13, 1. Quartal 1982

>> Gemeinsam mit Norbert Grob: Fuller. Filmland Presse (Edition Filme), 1984

>> Gemeinsam mit Frank Arnold (Hrsg.): The Late Late Show. 25 andere Gesichter aus Hollywood. Beschreibungen, Analysen, Liebeserklärungen. Verbal Verlag, 1985

>> Gemeinsam mit Frank Arnold: Sam Peckinpah. Ein Outlaw in Hollywood. Ullstein Verlag, 1987

>> Gemeinsam mit Romuald Karmakar: Hellman Rider, 1988.
Carlotta Films hat das „Fan-Movie im wahrsten Sinne des Wortes“ zusammen mit Monte Hellmans Western The Shooting und Ride the Whirlwind veröffentlicht

>> Das Kino des Roland Klick. Edition Filmwerkstatt Essen, 1993

>> „Videomania. Ein Gespräch mit Frank Arnold über das Sammeln, Stapeln und Nichtansehen von Videos“. Steadycam 30, 1995

>> „One Shot. Die unbekannte Gesangskarriere von Jack Palance“. Steadycam 50, Sommer 2007

>> Gemeinsam mit Roland Klick: Audiokommentar zu Roland Klicks Deadlock, DVD der Filmgalerie 451, 2009

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Sonntag, 20. Februar 2011, 15.30 Uhr, im Rahmen von Bizarre Cinema im B-Movie: Death Trap von Tobe Hooper. Ulrich von Berg: „Zuerst und zuletzt ist Death Trap aber eine schamlose Klamauk-Adaption des Plots von Psycho. Nur ohne dessen psychoanalytischen Schwulst, zeitgemäßer und für mein Empfinden viel unterhaltsamer. Ein echtes Sakrileg, das dem Satz, die Parodie eines Klassikers könne nur mit Liebe und Respekt dem Original gegenüber gelingen, endlich mal frech widerspricht.“

Die 13. Gore-Night

2011-02-09T19:46:00.003+01:00

Nach den wenigen mir zur Verfügung stehenden Fakten und darauf beruhender Berechnungen müsste die 13. Gore-Night an einem Samstag im Januar 1986 stattgefunden haben. Die Kleidung und Frisuren der Gäste geben viele Hinweise über die damals vorherrschenden Modetrends (Gothic & Psychobilly!), aber leider wenig über die Jahreszeit. An diesem Abend spielte die Band Freie Garage eines ihrer Noise-Sets, während auf der Leinwand ein Lehrfilm namens Zahn-Heilen lief, von dem man meiner Erinnerung nach lernen konnte, wie man dem Zahnfleisch sämtliche gesunden Zähne entnimmt und durch Implantate ersetzt. Auf dem Programm standen außerdem Filme von Kenneth Anger, Jodorowskys El Topo und eine Jubiläumslotterie, bei der es einen echten Schweinekopf zu gewinnen gab.

Kai-Ulrich Metz schrieb einen Monat später in der Szene Hamburg: „Mit Unbehagen nahm die Gewinnerin des Schweinekopfes ihren Preis von einem silbernen Tablett entgegen. Dafür fand ein anderes Mädchen sofort Gefallen an diesem makabren Spaß: Sie hat die weitere Pflege der Gore-Trophäe übernommen. ,Bis zum endgültigen Verfall bekommt sie einen Ehrenplatz auf meinem Balkon‘, erzählt die Glückliche.“ Dass das Schwein auf dem Foto eine Kippe im Maul hat, erinnert mich daran, dass das alte Alabama-Kino vor allem ein Ort des oralen Exzesses war. Zigaretten, Bier und billige Frikadellen habe ich dort eingeatmet in solchen Mengen, dass sie, in einer Reihe auf den Boden gelegt, den Weg von Hamburg bis zu Bruce Lee sein Grab weisen könnten.

1. Gore-Night, Januar 1985 (?)
2. Gore-Night, 16. Februar 1985: Painless Dirties & Roger Cormans Teenage Cavemen
3. Gore-Night, 16. März 1985: Beauty Contest & Friedrich Wilhelm Munaus Der letzte Mann
4. Gore-Night, 20. April 1985: Blue Kremlin & Freie Garage & David Cronenbergs Scanners
5. Gore-Night, 25. Mai 1985: Cyan Revue & Mario Bavas Im Blutrausch des Satans
6. Gore-Night, 22. Juni 1985: Negro Intenso & Gerard Damianos Waterpower
7. Gore-Night, [Nachtrag vom 31.3.2011, Dank an Hans] 5. Juli 1985: Westmoreland Parking Lot & Roger Cormans A Bucketful of Blood
8. Gore-Night, August 1985
9. Gore-Night, September 1985
10. Gore-Night, Oktober 1985
11. Gore-Night, November 1985
12. Gore-Night, Dezember 1985: Trashheads & Allan Holzmans Mutant – Das Grauen im All
13. Gore-Night, Januar 1986: Freie Garage & Zahn-Heilen & Filme von Kenneth Anger & Alejandro Jodorowskys El Topo
14. Gore-Night, Februar 1986: Kastrierte Philosophen & Film mit W.C. Fields (es soll einen Mitschnitt vom NDR geben – hat den jemand?)

Weitere Band-Film-Paarungen, die ich keinem Datum zuordnen kann:
Kastrierte Philosophen & Jeff Liebermans Just Before Dawn
Captain Kirk and His Incredible Lovers & John Waters Multiple Maniacs

Weitere Bands: Twist Noir, The Mindblowers

Weiterer Film: Tobe Hoopers Texas Chainsaw Massacre

So wie Rainer Knepperges das UFA 13 in Köln würde ich gern das Alabama-Kino in Hamburg-Eidelstedt, Kieler Straße 622, aus Krokant nachbauen. Ein erster Schritt dazu wären alte Fotos und ein Grundriss des 1991 abgerissenen Kinosaals sowie der angeschlossenen Bar „Tex-Mex“. Über Hinweise, wo ich diese Dinge sowie Spielpläne, zeitgenössische Zeitungsberichte und sonstige Materialien finden könnte, würde ich mich ebenso sehr freuen wie über Ergänzungen und Erinnerungen an die Gore-Nights: vhummel@foni.net

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Die Gore-Nights gehen weiter – im Alabama:

Samstag, 19. Februar 2011: R.J. Schlagseite & James Frawleys Kid Blue
Samstag, 19. März 2011: The Typhoons & Antonio Margheritis Raumschiff Alpha
Samstag, 16. April 2011: High Quality Girls & Sam Raimis Evil Dead

Rückblicke auf 2010

2011-01-15T21:49:00.009+01:00

1. Peter Clasen

Es ist ja so: Das reguläre Filmangebot in den Kinos nimmt immer mehr ab, der Hollywood-Output sinkt dramatisch – quantitativ (was Cineasten mit Privatleben sehr zupass kommt), leider aber auch qualitativ. Für die jährliche Umfrage eines Kritikerfreundes bin ich auf gerade mal 12 Filme gekommen, die mich überzeugt haben – das Eindampfen auf die Top Ten war dann nicht mehr das Problem. In den Jahren zuvor war die Auswahl noch größer. Dabei gehe ich fast jeden Tag ins Kino. Hier eine Auswahl der Auswahl.

Irgendwo am schier endlosen Strand von Sylt (Oktober 2010)

Ein paar beste Filme 2010:

Drachenzähmen leicht gemacht (USA 2010). Die Digitaltrickfilm-Abenteuerfantasy in echtem 3D ist mein absoluter Favorit: einfallsreich, im Verlaufe seiner kleinen Heldengeschichte immer fantastischer und grandioser werdend, am Ende geradezu monumental, manche Einstellungen erinnern gar an die Höllenmalereien eines Hieronymus Bosch! Schön, witzig und bewegend – mein beglückendstes Kinoerlebnis des Jahres.

Inception (USA 2010). Auch wenn es schick geworden ist, Regisseur Christopher Nolan zu bashen (der bornierte Spiegel gefällt sich sehr darin), ist dies meine Nummer zwei. Die irrwitzige Story, getragen von einem druckvollen, hypnotischen Score, dazu State-of-the-art-Effekte und die hochgepeitschte Dramatik sorgen für eine originäre, epochale, unvergessliche Kinoerfahrung. Dass der Film kalt konstruiert sei und keine Seele habe – auf derlei Ideen kann man hinterher am Schreibtisch kommen. Im Kino jedenfalls entwickelt die Erzählung einen schier unentrinnbaren Sog.

Iron Man 2 (USA 2008). Der Film hat seine Macken, zugegeben. Für mich trotzdem ein mustergültiges Superhelden-Abenteuer, da sich die Action immer aus den Charakteren und Konflikten ergibt und nirgends in selbstbesoffenem Overkill ausartet. Gute dramatische Musik, edle Bilder. Alle Hauptfiguren agieren äußerst lebhaft, ja spritzig. Und einige Dialoge haben absolutes Screwball-Niveau – was man heutzutage selbst in dezidierten Komödien nicht mehr so häufig findet.

Wolkig mit Aussicht auf Fleischbällchen (USA 2009). Computertrickfilm in echtem 3D: eine bescheuerte Grundidee (Essen prasselt auf die Erde) – und ein toller Film. So konsequent schräge, zuweilen schon fast surreal, war schon lange kein Hollywood-Mainstream-Film mehr. Buñuel, Dali und Co. müssten vor Freude aus ihren Gräbern hüpfen! – Auch eine prima Parodie auf Katastrophenfilme.

Ich, Tomek (Swinki; Polen / BRD 2009), ein Prostitutions- und Jugenddrama: Tomek, ein 16-jähriger Pole, der wie 12 aussieht, geht auf den Strich, um die Konsumwünsche seiner Freundin befriedigen zu können. Die große Entdeckung des Films ist sein Hauptdarsteller: Alles spiegelt sich in den Augen von Filip Garbacz – die Fröhlichkeit des naiven Kindes, der Schock über die Gewalt der Erwachsenen, die Enttäuschung des von Gott Verlassenen, die Leere des verzweifelten Totschlägers. Vielleicht nur der Kuleschow-Effekt? Nein, der Junge kann wirklich spielen.

Aufgegebene Sylter Seebrücke (Oktober 2010)

Ein paar Flops 2010:

Die Legende von Aang (USA 2010). Fantasy-Epos: steifer Mummenschanz mit hilflosen Dialogen, doofer Action, gemalt wirkenden Bildern und unfertigen Szenen. Mit miserabel konvertierten, oft flach wirkenden 3D-Effekten. Dunkel und drückend, eine echte Gurke. Filme wie dieser sind Schuld daran, dass 3D in Verruf gerät.

Nine (USA 2009), das Musical nach Federico Fellinis Filmklassiker Achteinhalb – nur dass der Meister und sein Werk hier nicht so heißen dürfen, sondern nur „so ähnlich“: Eineinhalb zündende Nummern, der Rest ist erbärmlich. Das neben Star! wohl schlechteste Musical der Filmgeschichte.

22 Bullets (Frankreich 2010). Kitschiges Gangstermelodram in Marseille: Opernfreund und Ex-Gangster Charly Mattei (Jean Reno) wird von 22 Kugeln zersiebt, überlebt und rächt sich. Fahrig, beliebig, zufällig, grob, oberflächlich, hohl, langweilig. Besonders eklig sind das Pathos, die Märchenhaftigkeit der brutalen Erzählung und die ungebrochene Bewunderung für einen Killer als Familienmenschen.

Ein paar aktuelle Festival-Entdeckungen 2010:

Broderskab (Dänemark 2009). Schwules Liebesdrama unter Neonazis: Blut, Schweiß und Tränen – eine großartige, intensive Tragödie. Einziges Manko sind kleine Zugeständnisse an den Jugendschutz: Dass beide Männer, die da am Morgen nach einer wilden Nacht im Bett liegen, noch immer oder schon wieder ihre Feinripp-Unterhosen anhaben, kann mir keiner erzählen …

Mein Glück (Schastye moe; BRD/Ukraine/Niederlande 2010). Roadmovie-Drama in Russland: Fernfahrer Georgy setzt sich mit seinem LKW in Bewegung – Beginn einer Reise in die Dunkelheit, an deren Ende es nur natürlich ist, dass er zum Mörder wird. Psychologisches Porträt einer durch und durch verlogenen, brutalen Gesellschaft, eine niederschmetternde Studie über Verschlagenheit, Anmaßung und rohe Gewalt. Genauso stellt man sich das Russland vor, von dem man immer in der Zeitung liest.

Dog Pound (Frankreich/Kanada/GB 2009). Jugendknast-Thrillerdrama: Drei minderjährige Straftäter werden in ein Youth Correctional Center eingeliefert und geraten ins Visier dreier brutaler Rüpel. Hart und wütend. Ein würdiger Nachfolger des heute vergessenen Meisterwerks Scum von Alan Clark.

A Serbian Film (Serbien 2010). Bestialisches Gewaltdrama: Ein legendärer Ex-Pornostar nimmt einen lukrativen letzten Job an – er ahnt ja nicht, worauf er sich tatsächlich einlässt. Ein Katalog widerlichster, teils unaussprechlicher Perversionen als Spiegelbild eines Landes, seiner jüngsten Kriegsvergangenheit und seines Seelenzustands. Ein Film als „gigantische Metapher“. Kein Folterporno à la Hostel und Saw, sondern eine Anklage à la Salo oder die 120 Tage von Sodom. Mit einem großem Unterschied: Auch die Täter sind Opfer …

Wig (Japan 2010). Haarsträubend witzige Komödie über einen Kahlkopf und seine neue Perücke. Grandioses Drehbuch. Wann kommt das Hollywood-Remake?

Tucker and Dale vs Evil (USA 2010). Parodistische Horrorkomödie, Funsplatter: Zehn College-Studenten machen Ferien im Land des Texas Chainsaw Massacre – und haben einen Horror vor den Hinterwäldlern. Es gibt sie noch, die originellen Ideen! Das Schema der üblichen Backwoods-Horrorfilme wurde auf den Kopf gestellt: Die Hillbillies sind harmlos, die eigentliche Gefahr lauert in den verbildeten Großstadt-Teens. Ein Mörderspaß!

Wolkengebirge über Westerland (Oktober 2010)

Ein paar Retro-Entdeckungen 2010:

The Girls of Whirlpool Island (Japan 1960). Trash-Thriller: Geheimagent Z9 – ein Bübchen mit Rockertolle, Karohemd, schwarzer Lederjacke und silbernem Halstuch – kommt auf eine Insel, auf der mit Girls und Drogen gehandelt wird. Der perfekte Mix aus Hafenstadt-Atmosphäre und Nachtclub-Melancholie, Mundharmonika-Blues und wildem Rock ’n’ Roll, aus Schiffsglockengeläut und Glitzerkugelfunkeln. 50 Jahre alt und der geilste Film des Jahres – gefilmt in glühenden Farben und extrabreitem Scopeformat. DAS ist Kino! Auch wenn die Story Müll ist.

Der weiße Scheich (Italien 1952). Tragikomödie von Fellini: Die frisch verheiratete, herzig-naive Wanda lässt sich mit dem losen Hauptdarsteller ihrer geliebten Fotoromanzen ein. Eine echte Entdeckung: ein wunderschönes Ehemelodram, erzählt mit bösem, sehr witzigem Humor. Höhepunkt ist die Szene, in der beide Ehepartner um die Wette flennen – selten waren Tränen so amüsant.

Gorgo (GB 1959). Monsterdrama, gesehen bei Bizarre Cinema: Aus der irischen See steigt ein vorsintflutliches Monster. Englische Fischer fangen es ein und liefern es an einen Londoner Zirkus. Gorgo ist aber nur ein Jungtier, und seine riesige Mutter hat bereits Witterung aufgenommen. Dramatischer Spannungsaufbau, gute Trickarbeit, hübsche Modelle, sehr gute Szenen von Panik, Massenflucht und Zerstörung, die teils an Quo Vadis? erinnern: überragendes Monster Movie, auch nach 50 Jahren.

Peter Clasen wird bei Bizarre Cinema am 16. Januar Allan Holzmans Mutant – Das Grauen im All und am 6. März Junya Satos Panik im Tokio-Express vorstellen.

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2. i-ming

Persönliche Highlights 2010 – zwangsläufig eine Parade der besten Filme, der hübschesten Mitmenschen und der besten Küsse? Nicht ausschließlich, es kann sich doch ebenso um einschneidende Erlebnisse handeln, oder? In diesem Sinne hier also meine Top 10 des Vorjahres inklusive auch einiger für Bizarre Cinema relevanter Filmtitel, in keiner zwingenden Reihenfolge:

Lagos/Portugal im Frühjahr – mein erster richtiger Urlaub seit ich weiß nicht mehr wann; außerhalb der Saison, kaum andere Touristen, Hafenstadt, frischer gegrillter Fisch überall, meine Freundin, ein früher Sommer, der sogar die Einheimischen überrascht hat, perfekte Unterkunft. Ein Traumurlaub, für den sich jahrelanges Darben gelohnt hat!

Meine geliebte alte Katze war erkrankt, ohne jegliche Vorwarnung an mich oder sie wurde ihr von der Tierärztin eine Untersuchung ihres Innenlebens per Ultraschall verordnet und der Bauch vor meinen Augen kurzerhand kahlrasiert. Tierarztunerfahren und überrumpelt dehnte sich mein Zeitempfinden bei jedem Schervorgang. Die Katze nahm das alles gelassener als ich.

Filmsammler Dennis Nyback präsentierte im Hamburger Metropolis-Kino ein Kurzfilmprogramm mit Beiträgen zum Thema Hobos und Tramps in den USA: im Programm zeigte er Hobo, at the End of the Line (1977), einen semidokumentarischen Film, produziert von der Encyclopaedia Britannica Educational Corporation, in dem legendäre Hobos zu Wort kommen und die Musik von Utah Phillips zu hören ist. Seit Langem hat mich die Vermittlung von Atmosphäre in einem Film nicht mehr so umgehauen und mitgerissen. Danke, Dennis!

Extremer Einschnitt beruflicher Natur: Unter anderem aus vertraglichen Gründen trenne ich mich Ende Februar 2011 von meinem bisherigen Arbeitgeber, der Uni Hamburg. Neuanfang! Die Entscheidung und das anschließende Gespräch mit meinem Chef bedeuteten für mich einen enormen Schritt. Wer kennt interessante freie Stellen für mich?

Gareth Edwards Low-Budget-Indie Monsters (2010): abenteuerlichste Produktionsbedingungen und literweise Herzblut ließen mir den Mund offen stehen beim Betrachten von Edwards unfassbar schönen Bildern. Nur selten merkt man beim Sichten eines aktuellen Films, dass man in diesem Moment Zeuge der Werdung eines Klassikers ist. Recherchen ergaben, dass Edwards nur mit natürlichem Licht gedreht hat: Bitte einmal darauf achten!

Ich war zum ersten Mal in meinem Leben in Paris. Dazu muss ich nichts sagen. Aber in einem Eiscafé auf der Isle Saint Louis kosten vier Kugeln des berühmten Glace Berthillon 12 Euro. Kein Scheiß!

Regisseur Adam Green hat es mit seinem Quasi-Kammerspiel Frozen (2010) geschafft, mir Schwindelgefühle und Brechreiz zu verursachen. Ich musste mich tatsächlich von der Leinwand abwenden, so brillant, banal und brachial hat Green hier inszeniert. Ganz großes Horror-Kino!

Ein Freund und ich haben eine virtuelle Industrial Black Metal Band gegründet. Nach einigem Hin und Her haben wir unseren Stil gefunden, ein Demo ist in Arbeit. Ich hoffe, 2011 wird es irgendwo etwas zu hören geben.

Zum Ende des Jahres die Entdeckung eines Weihnachtsfilmklassikers: Charles Selliers Silent Night, Deadly Night (1984). Ich persönlich mag Weihnachten und liebe geschmacklose Filme. Dieser Knaller hat seinerzeit Elternverbände in Aufruhr versetzt. Ich bin sicher, gut platziert würde er das auch heute noch schaffen!

Zu guter Letzt: Unser lieber Bammel ist wieder im Lande und zurück im Team von Bizarre Cinema!!!

i-ming wird bei Bizarre Cinema am 23. Januar Fritz Böttgers Ein Toter hing im Netz und am 20. März Teruo Ishiis Tokugawa – Gequälte Frauen (siehe auch hier) vorstellen.

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3. Michael Ranze

Konzerte – von Schlampen an der Gitarre über knüppelhart bis genial (manchmal auch beides zusammen):

Nashville Pussy (Februar, Hafenklang)
Kamikaze Queens, Support von Reverend Horton Heat (April, Grünspan)
Machine Head (Januar, Große Freiheit)
Slayer (Juni, Docks)
Jackson Browne (Juni, Stadtpark)
Joe Jackson (November, Fabrik)
Steve Harley (Oktober, Fabrik)
Lez Zeppelin (November, Fabrik)
Mark Knopfler (Juni, O2 World)
Supertramp (September, O2 World)
Sting (Oktober, O2 World)

Top Ten Filme (willkürliche Reihenfolge):

Ich sehe den Mann deiner Träume
Von Menschen und Göttern
Ein Prophet
Nothing Personal
An Education
Mademoiselle Chambon
The Road
Still Walking
Ponyo
Sin Nombre

Besondere Erwähnungen:
Sword of Desperation (R: Hideyuki Hirayama), gesehen beim Filmfest in Montreal
The Myth of the American Sleepover (R: David Robert Mitchell), gesehen beim Filmfest in Montreal
Curling (R: Denis Coté), gesehen beim Filmfest in Locarno

Bodenlose Frechheit:
Enter the Void (halbe Stunde lang Hinterkopf im Bild! Ich glaub’, ich spinne! So was will ich gar nicht sehen!)

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4. The Wayward Cloud

Wie auch das Bloggen stand bei mir der Filmkonsum 2010 im Zeichen des Aufhörens. Kaum eine Pressevorführung ging vorüber, keine Serienstaffel kam an ihr Ende, kein Festival überstand ich, ohne früher oder später zu denken: „Das war jetzt das letzte Mal.“ Wie der von Deleuze im Abecedaire beschriebene Trinker, der nicht nach dem Alkohol, sondern nach dem immerwährenden Aufhören süchtig ist, der jeden Tag aufs Neue das vorletzte Glas ersehnt, bei dem er weiß, dass er gleich erlöst ist, aber noch ein weiteres vor sich hat, kann ich Filme immer häufiger nur dann genießen, wenn ich mich innerlich gegen sie wende, gegen die Menschen, die sie allzu ernst nehmen, und gegen meine eigene, so denke ich es mir, unstillbare Lust an immer neuen Bildern, die, gäbe ich ihr restlos nach, mir ein ähnlich elendes Ende bereiten würde wie den Konsumenten von David Foster Wallace’ Infinite-Jest-Tape.

Eine schöne Begleiterscheinung dieser schon zur Obsession werdenden Unlust an Bildern ist die Fantasie, ihnen zu begegnen wie beim ersten Mal, ohne Vorwissen, Vorahnungen, Erwartungen, ohne zuvor etwas gegoogelt zu haben über sie. Manchmal gelingt es, oft bei Bizarre Cinema, zum Beispiel bei meiner absoluten Lieblingsprojektion des Jahres, Tsui Harks Söldner kennen keine Gnade. Kompromisslose Härte, die totale Beherrschung aller technischen Aspekte des Filmemachens, ein Raumgefühl à la Antonioni, unwiderstehliche 80er-Accessoires (Brillen, Haarschnitte, Sounds), eine restlos nihilistische Weltsicht und ein in radikaler Unvorhersehbarkeit sich entwickelnder Plot ließen mich zwar an die Apokalypse denken, aber kein einziges Mal: „Das war das letzte Mal.“ Diese Schalldämpfer! Danke, Jochen!

Den Sinn für das in den Alltag hineinblühende Wunderbare, für die ganz nüchtern und ohne großes Trara vollzogene Wendung in unbekannte Gefilde fand ich aufs Allerschönste in der Fernsehserie Belphegor (Claude Barma, Jacques Armand, 1965) realisiert, die mir Michael Ranze empfohlen hatte. Wie alle Filme, die die Unvorhersehbarkeit nicht nur zum Gegenstand, sondern zum formalen Prinzip erhoben haben, passt dieses Wunderwerk in keine Kategorie, sondern flaniert so frei zwischen den Genres wie der jugendliche Held durch alle Winkel von Paris. Ein Grusel- und ein Kriminalfilm, zugleich eine zarte Liebeserzählung über einen Mann zwischen zwei ungleichaltrigen Frauen und eines der schönsten Nouvelle-Vague-Porträts von Paris.

Weitere Wunderwerke, die mit anarchischem Witz und kühnen Erzählkonstruktionen nicht von dem handeln, was ist, sondern erscheinen lassen, was möglich wäre: Les herbes folles (Alain Resnais, 2009) und Knight and Day (James Mangold, 2010). Der beunruhigendste Film seit Jahren: Brillante Mendozas Kinatay (2009), in dem der Zuschauer mit sechs Männern und einer Frau in einem Auto sitzt und nicht weiß, wohin die Reise geht. Sie führt von innen nach außen, von Manila in die Außenbezirke der Stadt, und von außen nach innen, in das Zentrum einer außerordentlichen Grausamkeit. Das zutiefst Beunruhigende an Kinatay ist nicht nur diese Grausamkeit, sondern die Annäherung an sie, das zunehmende Gefühl des Eingesperrt- und Ausgeliefertseins, das den Zuschauer gemeinsam mit der Hauptfigur (er-)starren lässt. Eine Reise ans Ende der Nacht, in der es natürlich um Geld geht. Ein Abenteuer.

Weitere Höhepunkte: Valhalla Rising (Nicolas Windig Refn, 2009), Brooklyn’s Finest (Antoine Fuqua, 2009), Fireworks (Kenneth Anger, 1947), Le sang des bêtes (Georges Franju, 1949), The Sunshine Makers (Burt Gillett und Ted Eshbaugh, 1935), Night and the City (Jules Dassin, 1950). Das Jahr 1955: It’s Always Fair Weather (Gene Kelly und Stanley Donen) und Picnic (Joshua Logan). Der Regisseur James Gray: The Yards (1999), We Own the Night (2007), Two Lovers (2008). Die TV-Serien Breaking Bad und Mad Men.

„Man lebt dreimal länger, seitdem das Kino erfunden worden ist“, sagt eine Figur aus Edward Yangs Yi Yi. Aber wessen Leben? Yi Yi habe ich 2010 zum dritten Mal gesehen und hatte wieder den Eindruck, dass in diesem Film alles enthalten ist, was es über das moderne Leben zu zeigen und verbergen gibt. Alles läuft aus dem Ruder und wird dann wieder in eine fragile Balance gebracht, wie in einer Jamsession, in der die einzelnen Instrumente immer weiter aus dem Takt zu kommen drohen, sich trotzdem aber zu einer meisterhaften Komposition fügen, in der die einzelnen Disharmonien aufgehoben sind.

Vielleicht wird 2011 ein Jahr des Exzesses.

The Wayward Cloud wird bei Bizarre Cinema am 6. Februar John Flynns Rolling Thunder und am 17. April Sogo Ishiis Die Familie mit dem umgekehrten Düsenantrieb vorstellen.

Zwei kleine Mädchen

2011-01-05T15:55:00.008+01:00

We’re just two little girls from Little Rock,
We lived on the wrong side of the tracks
But the gentlemen friends who used to call,
They never did seem to mind at all,
They came to the wrong side of the tracks!
(...)
I learned an awful lot in Little Rock,
And here’s some advice I’d like to share
Find a gentlemen who is shy or bold,
Or short or tall, or young or old,
As long as the guy’s a millionaire!

Zwei kleine Mädchen aus Little Rock: Lorelei & Dorothy
(Howard Hawks: Gentlemen Prefer Blondes, 1953)

Wenn die Marktforscher der Werbeagentur Sterling Cooper richtig lagen (und sie irren sich nie, denn die Reklame schafft die Begierden, die sie ihren Zielgruppen unterstellt), wollte die amerikanische Frau zu Beginn der 60er-Jahre einem von zwei Vorbildern gleichen: Jackie Kennedy oder Marilyn Monroe. Oder mit den Worten des Kreativdirektors Don Draper aus Mad Men: Sie will so aussehen wie eine der beiden Frauen, von denen die Männer träumen. Schon zehn Jahre, bevor solche „Erkenntnisse“ zur Währung der zunehmend die Hausfrau in den Blick nehmenden US-Werbeindustrie wurden, hatten Lorelei Lee (Marilyn Monroe) und Dorothy Shaw (Jane Russell) diese jedes originäre Selbstbild der Frauen radikal negierende Ökonomie der Geschlechterbeziehungen schon an ihr Ende gedacht und sich komplett in das verwandelt, was Mann angeblich ausschließlich in ihnen zu sehen wünscht: die kurvige Blonde und die smarte Brünette, die sich ihm tanzend, singend, performend, grimassierend an den Hals schmeißt – solange er ein Millionär ist.

Das Tolle an Hawks’ Film ist, dass er den Preis sichtbar macht, den auch die Männer in einer solchen Ökonomie dafür zahlen müssen, so blöd zu sein, nur die dem jeweiligen Schönheitsideal entsprechenden Frauen zu begehren. Selten stand in einem Film zwei solch spektakulären Girls eine solche Auswahl desolater, unattraktiver, überhaupt nicht schlagfertiger, infantiler Männer gegenüber wie in Gentlemen Prefer Blondes. Der schweinsgesichtige Sir Francis „Piggy“ Beekman, der minderjährige und schon von den Anstandsregeln korsettierte Henry Spofford III, das windelweiche Vatersöhnchen Gus Esmond Jr., sie alle können Lorelei das Wasser nicht reichen, werden von ihr aber begehrt, weil sie reich sind. Der Witz ist, dass das kein Witz ist, kein spielerisch-schwindelndes Performen für den Blick des begehrenden Mannes, sondern echte Geilheit nach Geld, die die Männer selbst in Objekte (Diamanten!) verwandelt.

Noch schlechter konnte frau es nur noch treffen, wenn sie nicht auf Reichtum, sondern auf guten Körperbau und mittelständische Normalität abonniert war. Da die Körper der komplett an Bord versammelten US-Olympia-Mannschaft der Schwimmer allesamt um Punkt 21 Uhr ins Bett müssen, bleibt Dorothy Shaw nur der humorfreie, schmierlappige, selbstgerechte Schnüffler Ernie, der einzig in der klassischen Hawks-Szene an Format gewinnt, in der ihn die Damen mit Hochprozentigem abfüllen, ihm die Hose ausziehen und in ein Nachthemd stecken.

Am Ende gibt es eine Doppelhochzeit, bei der Lorelei und Dorothy, auch ganz in Weiß spektakulär, gemeinsam den Mittelgang der Kirche hinabschreiten. Vor dem Traualtar sieht man, ganz kurz nur, rechts und links ihre zukünftigen Männer, bevor die Kamera wieder näher heranzoomt, auf das eigentliche Paar, das hier zusammengefunden hat, die Blonde und Brünette, die zwei Mädchen aus Little Rock, die es endlich auf die richtige Seite der Gleise geschafft haben und hoffentlich nie geschieden werden. Für diese Frauen gilt dasselbe, was Cristian Petzold für die Mädchen von Klaus Lemke konstatiert: „Sie gehören nicht dem männlichen Blick, sondern sind ganz für sich, man kann sie nur dokumentieren. Sie sagen nichts auf, sie spielen nichts vor, je länger man sie anschaut, umso weiter sind sie weg.“

Das folgende Interview mit Christian Petzold zu seinem Film Gespenster ist zuerst bei der Online-Publikation Filmtext erschienen, die zwischen virtuellem Sein und Nichtsein dahindümpelt. Was ist schon alles verschollen im Netz, was auf ewig unauffindbar? Ich wünsche mir eine Software, die Webseiten altern lässt wie Zelluloid und Buchseiten, sie vergilben und porös werden lässt, vermodern vielleicht, damit man ein Gefühl für ihr Vergehen bekommt, ihr Altern und mögliches Verschwinden.

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Wayward Cloud: Herr Petzold, wie kam Ihnen die Idee zu Gespenster?

Christian Petzold: Ich mache mir viele Notizen, schreibe Exposés und Kurzgeschichten, in denen ich ich Dinge festhalt, die ich vielleicht einmal verwende. Nach den letzten drei Filmen, die ja richtige Erzählungen waren, hatte ich Lust, mich etwas vom Plot zu entfernen und eher eine Art Gegenwartsskizze zu entwerfen. Das hatte mit meiner Lektüre von Rainald Goetz zu tun, von Rave und Dekonspiratione. Es gibt dort Szenen, in denen die Zeit angehalten ist, am nächsten Morgen nach einer Party. Menschen sitzen auf den Treppenstufen, DJs sortieren ihre Platten, das waren wunderschöne Momente, die ich gerne mal filmen wollte. Dann hatte ich mal eine Geschichte geschrieben, die auf dem Kurzroman Der schöne Sommer von Cesare Pavese basiert, wo es um zwei Mädchen geht, die als Aktmodelle und Geliebte in Künstlerkreise geraten. Später ziehen die Künstler weiter und lassen die proletarischen Mädchen zurück, die aber mittlerweile von diesem Lebensstil infiziert worden sind. Sie finden nicht aus diesem Leben heraus und gehen daran zugrunde. Aus diesen beiden Quellen entstand die Idee eines Films über zwei Mädchen. Hinzu kam, dass ich bei einer Reise durch Frankreich zum Start von Die innere Sicherheit in einem Postamt Phantombilder von entführten Mädchen sah. Die Eltern, die die Hoffnung nicht aufgeben wollten, hatten per Computer errechnen lassen, wie ihre Kinder zehn Jahre später aussehen, falls sie doch noch irgendwo entdeckt werden sollten. Diese Fotografien sahen wirklich gespenstisch aus, weil die Mädchen keinen Blick hatten. Die haben mich wirklich erschreckt. Aus diesen beiden Ideen zweier Mädchen, die einen Sommertag und eine Sommernacht miteinander verbringen, und von denen eine Ähnlichkeit mit einem solchen Phantombild hat, ist dann Gespenster entstanden.

Zwei kleine Mädchen aus Berlin: Toni & Nina
(Christian Petzold: Gespenster, 2005)

Was diese Einflüsse eint, sind Mädchen in einem Schwebezustand, deren Identitäten nicht festgelegt sind.

Es gibt ja in Berlin diese Suche nach einem Berliner Roman oder einen Berlin-Film, also eine Form von Kunst, die uns endlich wieder eine Identität gibt. Diese Erzählungen einer geglückten Identitätssuche, die in der deutschen Literatur vor allem mit dem Entwicklungs- und Bildungsroman à la Goethes Wilhelm Meister ausgeprägt war, die gibt es nicht mehr. Aber die Sehnsucht nach diesen Romanen ist da, und daraus speist sich der Film. Es geht um Figuren auf der Suche nach einer Geschichte, nicht nur in Form der histoire, sondern einer Erzählung. Die Mädchen finden zwar Erzählungen, aber sie können sich an ihnen nicht mehr festhalten. Die geben keine Identität mehr, und das ist das Furchtbare.

Neben literarischen lassen sich in Gespenster viele filmische Einflüsse erkennen. Die erste Szene im Park, mit ihrem Blätterrauschen und der einsamen Figur, die aus der Distanz eine Szene beobachtet, deren Bedeutung sich nie ganz erschließen wird, erinnert stark an Antonionis Blow Up.

Bei Blow Up haben mir zwei Dinge gut gefallen. Zum einen, dass sich hinter einer klassischen, englischen Reihenhaussiedlung ein Park befindet. Zwischen zwei Häusern öffnet sich ein schmiedeeisernes Tor, jemand geht da durch und ist plötzlich in einer komplett anderen Welt mit anderen Geräuschen und einem anderen Rhythmus. Das Zweite ist, dass Antonionis Figuren, z.B. Monica Vitti in L’eclisse, häufig verharren und sich Dinge ansehen, Fahnenstangen oder Baumwipfel im Wind. Man weiß nicht warum, es trägt die Handlung nicht weiter. Die Figuren sind in diesen Augenblicken Menschen vergleichbar, die ans Meer gehen und einfach auf die Wellen gucken. Das hat so etwas Unfassbares und stellt die Menschen in eine plötzliche Leere hinein. Speziell diese Momente haben wir uns mit dem Team noch mal angeschaut.

Dann ist es wohl auch kein Zufall, dass Nina (Julia Hummer) in der Parkszene ausgerechnet einem Reinigungstrupp angehört, schließlich ist der erste Mensch, dem der Fotograf in Blow Up im Park begegnet, eine Papiersammlerin.

Tatsächlich? Das muss eine unbewusste Reminszenz gewesen sein. Mir ging es vor allem um den Moment des Raustretens aus der Welt. Man hat ja bei Antonionis London das Gefühl, an einem äußerst verdichteten historischen Moment teilzuhaben, an dem dort das Pop-Herz der Welt schlägt, alle Leute sind in einem Strom. Und dann geht einer zwei Meter zur Seite und steht in etwas, was er nie begreifen wird. Dieses Rausfallen aus der Welt wollte ich in Gespenster einfangen.

Zwei kleine Mädchen in L.A.: Betty & Rita
(David Lynch: Mulholland Drive, 2001)

Auch in Mulholland Drive von David Lynch geht es um zwei Mädchen, deren Beziehung einem stetigen Wandel unterliegt, auch dort gibt es eine unheimliche Castingszene, in deren Verlauf aus anfänglicher Entfremdung eine große Intimität entsteht, nur um sich schließlich wieder in Luft aufzulösen.

Als die beiden Frauen in Mulholland Dive die Szene zum ersten Mal proben, ist das absolut tot, so ein bisschen wie Alzheimer-Tennessee-Williams. Dann geht Naomi Watts ganz nah an den Mann ran, flüstert ihren Text, und plötzlich lädt sich die Szene ungeheuer auf. Eine ganz tolle Szene. Ich hatte sie zwar nicht im Sinn, aber das Problem war dasselbe: Wie zeigt man zwei Mädchen, die sich küssen, ohne dass das nach vorgeführtem Lesbentum aussieht, das nur für den männlich-lüsternen Blick da ist. Wie kann ich also die körperliche Liebe zweier Frauen filmen, ohne dass sie das nur für mich machen? Das ist etwas, was man bei David Lynch lernen kann. In Mulholland Drive geht es darum, dass die eine Frau an der anderen, die ja nur eine Traumgestalt ist, eine Schuld abarbeitet. Trotzdem ist die Liebe gegenwärtig.

Auch in Gespenster ist die Liebe zwischen den beiden Mädchen gegenwärtig, wobei man Nina mehr traut als Toni (Sabine Timoteo).

Ja, der Sabine Timoteo habe ich ihre Figur so erklärt, dass sie kein Gedächtnis hat. Du bist reine Gegenwart, habe ich ihr gesagt, deine Erinnerungen interessieren dich nicht, das ist nur Ballast. Du bist wie ein Raubtier, das aus dem Wald zu einem Wasserloch kommt und nach dem nächsten hinkenden Zebra Ausschau hält. Wer du bist und warum du so handelst, interessiert dich nicht. Diese brutale Gegenwärtigkeit und Schamlosigkeit, das ist ihre Figur.

Warum sind in Ihrem Film wie auch bei vielen anderen Regisseuren häufig Frauen die geheimnisvollen Figuren, die sich, wie in der Casting- und der Partyszene, dem männlich Blick darbieten und ihn gleichzeitig unterwandern?

Ja, stimmt irgendwie, da habe ich mir noch keine Gedanken drüber gemacht. Aber es geht schließlich um eine Geschichte von Müttern und Töchtern, um Gedächtnis und Trauer, wie in den Märchen der Brüder Grimm. Die Väter sterben immer irgendwo im Schloss, keiner kümmert sich um sie. Der König liegt aufgebahrt, und die handelnden Figuren sind immer Töchter und Mütter. Die Mütter sind eben die, die das Leid bewahren und für den Trost zuständig sind.

Eine andere Form des kontrollierenden und zugleich wirkungslosen Blicks wird durch Überwachungskameras auf die Figuren gerichtet, deren Bilder zweimal im Film ein Verbrechen protokollieren, ohne es verhindern oder aufklären zu helfen.

Überwachungskameras werfen ja nicht nur einen Blick auf die Welt, sondern sie sind vor allem Aufzeichnungsapparate. Etwas wird festgehalten und gespeichert, und das spielt eine große Rolle in Gespenster. Die Entführung des Kindes gibt es ja noch als Aufzeichnung zu sehen, und gleichzeitig verschwindet das Kind in den Pixeln dieses Bildes. Man glaubt, es ist noch gegenwärtig, aber es ist für immer verschwunden. Deshalb hat diese Sequenz eine solche Brutalität. Der Moment des Verschwindes, des Todes, kann man fast sagen, ist da, aber trotzdem hilft das einem nichts. Es gibt einen Film von Michael Klier, Der Riese, den ich großartig finde und der nur aus dem Material von Überwachungskameras besteht, alle Bilder sind von oben gefilmt. Wie ein Riese, der auf unsere Welt guckt. Und plötzlich wird unsere Welt aufgeladen durch den Blick des Riesen. Ein Kind, das mit seinem Schäferhund an einem Springbrunnen in der Wuppertaler Fußgängerzone sitzt, gemahnt plötzlich an den Anfang eines Films oder einer Tragödie. Gleichzeitig bewegen sich die Überwachungskameras tumb durch die Welt, sie sind so weit oben, und ihr Motor erlaubt nur ruckartige Bewegungen. Das hat etwas von der Stumpfheit eines Riesen, der die Feinheiten der Menschen nicht erkennt, aber auch von einem Gott, der alles sehen, aber nicht teilnehmen kann. Das gibt dem Film von Michael Klier eine ungeheure Trauer, von der auch meine Filme handeln.

Zwei kleine Mädchen aus Hamburg: Anneke & Saralisa
(Klaus Lemke: Finale, 2007)

Das Gespenstische an der Aufzeichnung der Entführung ist ja auch, dass sie relativ unverbunden in der Erzählung herumschwebt, ihr Status ist nicht eindeutig: Handelt es sich nun um eine Aufzeichnung der echten Entführung, um eine Vision der Mutter oder vielleicht um eine eingeschobene Sequenz, die nur eine gewisse Ähnlichkeit mit der zuvor geschilderten Situation hat?

Ich mag es gern in Filmen, wenn jemand etwas erzählt, was er erlebt hat, und man das Erlebte erst nachher zu sehen bekommt. Man macht sich vorher ein Bild im Kopf, und dann sieht man das reale Bild. Diese Differenz zwischen der eigenen Vorstellung und dem realen Bild finde ich sehr spannend. In Gespenster schildert die französische Mutter die Entführung detailliert, mit allen Empfindungen, die sie hatte. Eine halbe Stunde später sieht man das Video mit der entsprechenden Szene und die Rückkehr der Mutter an den Tatort. Diese Zusammenführung hat mich schwer beeindruckt.

Der unheimlichste Moment des Films, das Verschwinden des Einkaufswagens mit dem Kind aus der Einstellung, wirkt ja fast noch schlimmer als der Tod, da einem jede Vorstellung fehlt, was dort jenseits des linken Bildrandes wartet.

Genau, das ist wie bei den Bildern der Kinder, die in den Postämtern in Frankreich hängen. Die sind ja nicht ermordet worden, es gibt kein Corpus Delicti, kein Blut, keine Leiche. An eine Pietà der Mutter mit ihrem Kind ist nicht zu denken, die Kinder haben sich aufgelöst. Einen vergleichbaren Effekt haben die Bilder der Überwachungskamera: Es wirkt, als ob etwas gelöscht wird, nicht, als ob jemand stirbt.

Der Vater scheint schon abgeschlossen zu haben, am Ende ist er es, der Nina sagt, dass die Tochter tot ist.

Mit Aurélien Recoing, der den Vater spielt, habe ich vorher über den Fall eines verschwundenen Jungen in Saarbrücken gesprochen, der misshandelt, vergewaltigt und wohl auch getötet worden ist. Man hat seine Leiche nicht gefunden, und deshalb gibt es auch keinen Täter, aber trotzdem weiß jeder, dass der Junge tot sein muss. Eltern, die die sterblichen Überreste ihrer Kinder nicht gesehen haben, haben kein Abschluss ihres Traumas. Der von Aurélien gespielte Vater hat diesen Abschluss aber für sich gefunden, er hat den Tod seiner Tochter akzeptiert, damit er und seine Frau weiterleben können. Nur sie kann das nicht einsehen, sie leidet darunter wie an einem immer wiederkehrenden Phantomschmerz.

Aber auch die Mutter lässt am Ende ihre „wiedergefundene Tochter“ fallen, als ob ein schon häufig aufgeführtes Stück an sein Ende gekommen ist.

Ja genau, sie glaubt da selber nicht dran. Ich habe zu Marianne Basler gesagt, dass die von ihr dargestellte Mutter wie ein Junkie ist. Sie hat eigentlich aufgehört mit ihrer Droge, und dann hat sie doch wieder einen Rückfall. Am Ende taucht der Therapeut auf und bringt sie zurück in die Anstalt, wohin sie sich auch ohne willenlos mitschleppen lässt. Sie glaubt selbst nicht daran, dass dieses Mädchen vor ihre Tochter sein könnte.

Um noch einmal auf die Überwachungskameras zurückzukommen, die sind ja auch ein besonderes Faible des Filmemachers Harun Farocki, der sie bei all ihren Filmen dramaturgisch berät. Wie sieht Ihre Zusammenarbeit aus?

Das ist immer so wahnsinnig leicht und einfach, dass man es gar nicht in große Worte fassen kann. Meistens habe ich zwei, drei Ideen, wie die vorhin schon angesprochenen literarischen Skizzen, dann treffe ich mich mit ihm, und wir schauen, ob sich daraus etwas entwickeln lässt, womit sich eine Beschäftigung über ein, zwei Jahre lohnt. Wir gehen spazieren, ich notiere mir unsere Assoziationen, und hinterher versuche ich daraus eine Dramaturgie zu entwickeln. Nach vier Wochen fahre ich wieder zu ihm, wir verbringen einige Tage zusammen und denken weiter über den Stoff nach. „Dramaturgische Beratung“ ist so ein kaltes Wort, aber es ist schon so, dass ich die gesamte Geschichte mit ihm gemeinsam entwickle.

Gibt es dabei Gegensätze, die unter einen Hut gebracht werden müssen?

Harun möchte immer so einen modernen Roman schreiben. Dem schwebt so etwas vor wie die Szene in Truffauts Schießen Sie auf den Pianisten, wo Gangster in einem Auto fahren. Der eine von ihnen lügt und sagt: „Wenn ich gelogen haben, soll meine Oma tot umfallen“, und dann schneidet Truffaut auf eine Frau, die gerade eine Herzattacke erleidet. Das findet er ganz toll, und ich würde das nie machen, aber trotzdem reden wir darüber. Beim nächsten Film, den wir drehen, geht es um Venture Capital, worüber er auch gerade einen Film gemacht hat. Wir haben viele gemeinsame Interessen, die sich in meinen Filmen niederschlagen, so etwa das Tristan-Motiv, das in Gespenster eine Rolle spielt. Wenn man so eng befreundet ist, werden die Gesprächsthemen oft Teil der Drehbücher.

Zwei kleine Mädchen aus Paris: Celine & Julie
(Jacques Rivette: Céline et Julie vont en bateau, 1974)

Auch in Jacques Rivettes Céline et Julie vont en bateau stellen zwei Mädchen die Ordnung der Stadt und des bürgerlichen Lebens auf den Kopf. War das ein Einfluss?

Den ich habe ich zuletzt mit 16 im Filmclub gesehen, ich habe nur noch Schemen davon im Kopf. Aber Marianne Basler hat mich an den Film erinnert und danach gefragt. Sie hat in Rivettes letztem Film Va savoir die Hauptrolle gespielt, wo ich sie auch entdeckt habe. Aber ich wollte den Film auf keinen Fall vorher sehen.

In all diesen Filmen, bei Ihnen, bei Rivette, bei Antonioni, bei Lynch, in Godards Le mepris, auf den Mulholland Drive Bezug nimmt, sind die Frauen ständig in Bewegung, experimentieren mit Gefühlen und Gesten, probieren Perücken aus, streifen durch die Stadt. Die Männer sitzen nur da, gucken sich das an, und versuchen, halbwegs auf der Höhe zu bleiben.

Ja, die Männer sind immer Söhne. Die Frauen müssen viel aushalten, sie müssen gebären und sich anschließend um die Männer kümmern, die nicht zu Ende geboren sind.

Und im Kino müssen die schönen Frauen dann auch noch schöne Dinge tun, um mit Truffaut zu sprechen.

Ja, das ist so ein schöner Satz, der typisch für die 60er Jahre ist. Damals hatten die linken Magazine nackte Mädchen auf dem Titel, und man prägte schreckliche Sätze wie: „Ein Gedicht muss die Attraktivität einer 17-Jährigen haben.“ Als Regisseur geht es darum, diese Macho-Attitüde zu durchbrechen, da kann man vor allem von Lynch einiges lernen. Man muss sich nur ansehen, wie er Naomi Watts in Mulholland Drive in Szene setzt, eine solche Erscheinung, eine solche Überhöhung findet man sonst nur noch bei Hitchcocks Blondinen. Dieses Schweben, das Licht, das Make-up, das kriegt nur Lynch hin. Seine Frauenfiguren gehören keinem. Das gilt übrigens auch für Klaus Lemke, der filmt die Frauen in Träum weiter, Julia genauso. Seine Mädchen gehören nicht dem männlichen Blick, sondern sind ganz für sich, man kann sie nur dokumentieren. Sie sagen nichts auf, sie spielen nichts vor, je länger man sie anschaut, umso weiter sind sie weg.

Wie kriegt man als Regisseur diesen antivoyeuristischen Blick hin?

In schlechten Filmen gibt es nur ein Bild von der Frau. In guten Filmen gibt es viele Bilder von der Frau, die alle davon erzählen, dass es nicht nur das eine Bild gibt. Dasselbe gilt natürlich auch für die Männerfiguren. Es gibt Filme, die umkreisen etwas und finden es nicht. Dieses Kreisen und Belassen des Geheimnisses ist ein Teil dieser Filme. Die Figuren sollten nicht wie Titelbilder, sondern in jeder Einstellung etwas anders aussehen. Dieser Entzug ist das eigentliche Thema vieler guter Filme.

Ist das nur eine Frage Regisseurs, oder braucht man für eine solche Inszenierung bestimmte SchauspielerInnen?

Das ist eine Frage des Zwischenraums, der Zusammenarbeit. Wenn man da mit der Einstellung rangeht: „Ich miete mir ein gutes Gesicht“, oder: „Ich hole mir einen guten Fotografen“, dann kommt da nicht viel bei raus. Man muss sich ein Stück weit die Bedeutungen und Zuschreibungen in der Geschichte der Darstellung von Frauen klar machen und dieses Bewusstsein Teil des Films werden lassen, dann wird es interessant.

Wie sieht Ihre Zusammenarbeit mit Julia Hummer aus?

Julia ist hochinteressiert, und zwar eben nicht an sich selbst, sondern an dem Film. Sie schafft es deshalb, sich innerhalb der Konstruktion eines Films einen Freiraum zu erarbeiten, der ihr allein gehört. Sie zieht Grenzen, und es macht Spaß, jemanden vor sich zu haben, der einem nicht gefallen möchte. Die Zusammenarbeit geht ja auch nicht erst vor der Kamera, sondern bei der Entwicklung der Geschichte los. Ich erzählte Julia schon 2000 die Geschichte von Pavese, von den beiden Mädchen in Künstlerkreisen, und aus dieser Unterhaltung ist dann immer mehr die Gespenster-Geschichte entstanden.

Das zweiköpfige Biest

2010-12-18T13:36:00.011+01:00

Anmerkungen zum Wahren, Schönen und Guten auf Zelluloid anlässlich der Reihe Bizarre Cinema #8
>> #7 Ein Arzt, wie er nicht sein soll // Mad Doctors
>> #6 Reel Animals // Grizzly
>> #5 Guter schlechter Film // Stanley
>> #4 50 Tote! // Assault on Precinct 13
>> #3 Penetra-, Muta-, Deformationen // Brian Yuzna
>> #2 Wo dein Geld ist // Blutiger Freitag
>> #1 Join Us // Evil Dead

Eine kleine Filmgeschichte des Nahkampfes

„Es gibt sie wirklich. Jede Armee hat ihre Spezialeinheiten, deren Mitglieder militärischen Nahkampf trainieren und lernen, den Gegner rasch und rücksichtslos zu töten. Staatlich ausgebildete Killer sind keine Fiktion, aber in der Wirklichkeit wird ein Mantel des Schweigens über ihnen ausgebreitet. Daher können wir nur in der Fiktion mehr über sie und ihr tödliches Handwerk erfahren. Bizarre Cinema lädt ein zu einem bunten Potpourri durchschnittener Kehlen, gebrochener Genicke und zerschlagener Schädel. Eine Zusammenstellung unserer Lieblingsleinwandkämpfe stimmt ein auf eine ganz spezielle Ikone der Einzelkämpfer, von der die Ausbilder jetzt immer sagen müssen, dass sie genau solche Leute nicht gebrauchen können: John R. zeigt uns wie man kämpft und gewinnt.“ (Hans-Arthur Marsiske)

Beim Bizarre Cinema Special „Das Handwerk des Tötens“ am 25. September 2010 ging es um Kämpfe auf Leben und Tod, bei denen nicht Ästhetik und Choreografie im Vordergrund stand, sondern eine militärische Effizienz des Tötens und Überlebens. Nicht ostasiatische Kampfkunst mit freiem Oberkörper, sondern eine eher leidenschaftslose, nahezu wissenschaftliche Ökonomie der Verteidigungs- und Angriffsbewegungen. Die angeblich effizienteste dieser Techniken, so konnte man gleich zu Beginn lernen, wird derzeit von den Sicherheitskräften in Israel praktiziert. Krav-Maga wurde zu Beginn des 20. Jahrhunderts von dem Ungarn Imrich Lichtenfeld entwickelt und in den 1930er-Jahren den in Bratislava lebenden Juden zur Verteidigung gegen antisemitische Übergriffe vermittelt. Man fragt sich, warum Tarantino seine Inglourious Basterds nicht zu einer Krav-Maga-Elitetruppe hat ausbilden lassen, denn die Technik besitzt viel visuelles Potenzial, wie man im Bourne Ultimatum sehen kann. Gegen einen nahezu gleichwertigen Gegner demonstriert Matt Damon dort auf engstem Raume, worauf es bei Krav-Maga ankommt: immer in Bewegung bleiben, kaum direkte Schläge, sondern eher von der Seite kommende Drehbewegungen, sodass die Hand mit der gesamten Kraft des Torsos im Ziel landet, Fokussierung auf Brust, Hals, Gesicht des Feindes, offene Hände, immense Schnelligkeit.

Die Serie Human Weapon, aus der Thorsten Wagner die Folge über Krav-Maga präsentierte, funktioniert ähnlich wie viele heutige Kochshows à la Die kulinarischen Abenteuer der Sarah Wiener: Zwei aufgeschlossene junge US-Amerikaner reisen um die Welt und lassen sich von den Meistern ihres Fachs in mehr oder wenige arkane Kampfkünste einführen. Mondo Cane für das Kabel-TV-Zeitalter, in der vor keiner Zuspitzung, barbarischen Heavy-Metal-Mucke und unverständlichen mathematischen Formel zurückgeschreckt wird, um jedes Mal aufs Neue zu zeigen: Es existieren überall auf der Welt Gruppen von eingeweihten Männern, die, wenn sie wollten, uns Zivilisten zu Klumpatsch hauen könnten. Gott sei Dank sind sie auf unserer Seite.

Wer ist der Feind? Kiefer Sutherland als Jack Bauer in 24

Diese moralisch und gefühlsmäßig ambivalente Aura zwischen Faszination und Abscheu, Begeisterung und Scham umgibt alle hochspezialisierten Einzelkämpfer-Figuren. Sie wurden ausgebildet, um unsere Ordnung vor äußeren und inneren Feinden zu schützen, geraten im Zuge dieser Ausbildung aber auch ein Stück weit aus unserer schamregulierten Ordnung heraus. Um ihn bekämpfen zu können, gleichen sie sich dem Feind in seinen Methoden an, was die Unterscheidung zwischen Gut und Böse für den Betrachter nicht immer leicht macht. Figuren wie Jack Reacher aus den Romanen von Lee Child und Jack Bauer aus der Fernsehserie 24 sind eine neue Art Halbgötter der Moderne, unsterblich und menschlich zugleich, die auf dem schmalen Grat zwischen befriedeter Ordnung und gewalttätigem Chaos wandeln, Weltenretter mit Blut an den Händen, denen man nicht im Dunkeln begegnen möchte.

Vor allem an Jack Reacher, jenem Held, „der manch Plausibles am Wunsch, in modernen Gesellschaften zugleich drinnen und draußen sein, auf den Punkt bringt“ (Ekkehard Knörer in Cargo 08), lässt sich imer wieder die beunruhigende Mischung aus archaischer Intuition und hochintelligentem Trickstertum ablesen, die das Handeln aller Handwerker des Tötens auszeichnet. Jeder ihrer Kämpfe auf Leben und Tod gegen übermächtige Gegner (zum Beispiel gegen den Steroid-Riesen Paulie im großartigen Janus-Mann) ist bei aller in Fleisch und Blut übergegangenen Effizienz des Knochenbrechens letztlich ein Straßenkampf, bei dem mit fiesen Finten gekämpft wird. Restlos maschinisieren lässt sich das Töten nicht.

Jenseits der Scham: Anthony Hopkins und Alec Baldwin in The Edge

„Die meisten Menschen sterben in der Wildnis an Scham“: Dieser Satz aus Lee Tamahoris The Edge (1997, dt Auf Messers Schneide), den Drehbuchautor David Mamet in verschiedenen Variationen Anthony Hopkins in den Mund legt, beeindruckte mich mehr als alles andere an diesem Film über drei Männer, die in Alaska um ihr Überleben kämpfen. Hopkins, der als weltfremder Bücherfreund eingeführt wird und in der Wildnis dank seines angelesenen Wissens zu großer Form aufläuft, fügt hinzu: Die Scham verhindert das klare Denken. Also den einzigen Nischenvorteil, den die Spezies Mensch auf dem Territorium der anderen Gattungen diesen voraus hat. Später im Film sieht man Hopkins und Alec Baldwin, wie sie mit selbst gebastelten Speeren und dem Wissen um die Schwerkraft einem riesigen Bären den Garaus machen. An dieser Ur-Szene des Nah-Kampfes lassen sich zwei grundlegende Lektionen des Handwerk des Tötens ablesen: 1: Verlerne die Scham und besinne dich auf deinen eigentlichen Nischenvorteil: Töten mit angeschaltetem Hirn. 2. Wenn deine eigene Kraft nicht ausreicht, bringe den Feind mit seiner eigenen um.

„Mit dieser sehr langen Mordszene wollte ich mich einmal gegen ein Klischee absetzen. Im Allgemeinen passieren in Filmen die Morde sehr schnell, ein Messerstich, ein Schuss, und meistens nimmt sich der Mörder nicht einmal die Zeit nachzuschauen, ob sein Opfer auch wirklich tot ist. Deshalb dachte ich, es wäre an der Zeit, einmal zu zeigen, wie schwierig, mühsam und zeitraubend es ist, einen Mann umzubringen.Wegen des Taxichauffeurs draußen vor dem Bauernhof versteht das Publikum, weshalb der Mord lautlos geschehen muss und kein Schuss fallen darf. Entsprechend unserem alten Prinzip muss der Mord mit Mitteln ausgeführt werden, die der Ort und die Personen nahelegen. Wir sind auf einem Bauernhof, und es ist die Bäuerin, die ihn tötet. Wir verwenden folglich Haushaltsgegenstände: einen Topf mit Suppe, ein Küchenmesser, eine Schaufel und schließlich den Gasofen. (Alfred Hitchcock im Gespräch mit Francois Truffaut, in: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?)

Triumph des Amateurs:
Paul Newman und Wolfgang Kieling in Torn Curtain

Die von Hitchcock beschriebene Szene aus Torn Curtain bietet, so erzählte Mike Schimana beim Bizarre Cinema Special, ein schönes und seltenes Beispiel für den Sieg zweier Amateure über einen Profi des Tötens. Wolfgang Kieling spielt den Agenten Gromek, der bis kurz vor seinen Tod ein abschätziges Lächeln im Gesicht trägt, weil es ihm in seiner hochspezialisierten Hybris lächerlich und ganz unmöglich erscheint, dass ihm Paul Newman und eine Bauersfrau gefährlich werden könnten. Toll an der Szene ist neben ihrer Stille und Länge die Tatsache, dass es die Frau ist, die als Erste ihre Scham überwindet und zum Angriff übergeht. Es sind die Utensilien ihrer spartanischen Küche, die den Goliath Gromek zu Fall bringen: Suppentopf, Messer, Schaufel, Ofen.

Das Handwerk des Tötens, der Begriff deutet es an, kann man erlernen. Es ist ein Berufsstand, dessen Vertreter in einem arbeitsteiligen System die Aufgabe innehaben, dieses zu stabilisieren, ohne dass sich der Boss die Hände schmutzig macht. In der Serie Deadwood, in der sehr präzise vom Entstehen einer auf Eigentum gegründeten Gesellschaftordnung erzählt wird, gibt es in der 5. Episode der 3. Staffel einen Kampf, der den Zusammenhang zwischen Macht und Gewalt sehr deutlich macht. Das wirtschaftliche Imperium des Al Swearengen, das er sich mit anfänglich roher Gewalt und später zunehmend mit Diplomatie, Verhandlungen und Etablierung von Ordnungsstrukturen aufgebaut hat, ist an diesem Punkt der Erzählung bedroht durch den Außenseiter Hearst . Dieser ist ein Heuschreckenkapitalist mit Hang zum metaphysischen Bösen, der am Ort Deadwood keinerlei Interesse hegt als das, ihn bis auf den letzten Cent auszusaugen, um dann weiterzuziehen.

Das Biest mit den zwei Köpfen:
Dan Dority vs. Captain Turner in Deadwood

In der Episode A Two-Headed Beast (dt. Auge um Auge) treffen mit Dan Dority und Captain Turner die zwei korpulenten Männer fürs Grobe von Swearengen und Turner aufeinander. Das ist ein wahrhaft barbarischer Kampf der Urgewalten im Schlamm, der sich aber, gegen Ende der Szene macht das eine Kamerafahrt sehr schön deutlich, vor erhöht sitzendem Publikum abspielt. Swearengen und Hearst schauen von oben herab auf den Kampf, der stellvertretend geführt wird. Da Worte, Taktik, Verhandlungen im Kampf um die Ressourcen nicht weiterhalfen, haben die Mächtigen ihre Spezialisten aufeinander losgelassen. Was wie ein Atavismus wirkt, entpuppt sich als notwendiges Rädchen in einem schon stark ausdifferenzierten System, in dem auch die entfesselte Gewalt ihre Funktion hat. Wie die Mächtigen selbst schauen wir von den Rändern zu, wie die Welt aus den Fugen gerät, damit sie weiter bestehen kann.

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Donnerstag, 23.12., 23.55 Uhr, WDR: Der zerrissene Vorhang (OT: Torn Curtain)

Montag, 27.12., 22.15 Uhr, ARD: Das Bourne Ultimatum

Fuck the Digital World!

2010-11-27T15:43:00.001+01:00

Nichts lese ich zurzeit lieber als Dominik Grafs leicht variierte und immer wieder punktgenaue Schmähreden gegen das Gros der deutschen Fernsehproduktionen und den zeitgenössischen Geschmack am Sauberen, Verständlichen und Digitalen. Wie in der Textsammlung Schläft ein Lied in allen Dingen sind diese wohlformulierten Hasstiraden auch in dem Interviewband Im Angesicht des Verbrechens. Fernseharbeit am Beispiel einer Serie eingebettet in eine Liebeserklärung an eine andere, schmutzige, lebendige, unperfekte Art des Kinos. Die schlecht gelaunte Ahnung, dass früher alles besser war, verwandelt sich bei der Lektüre von Grafs präzisen Ausführungen zu allen Aspekten des Filmemachens in eine Gewissheit und die Hoffnung, dass es immer Künstler geben wird, die sich am Unzeitgemäßen abarbeiten.

Wie zum Beispiel James Gray, ein Regisseur, dem häufig sein „klassischer“ Inszenierungsstil zum Vorwurf gemacht wird. The Yards, We Own the Night und Two Lovers habe ich vor Kurzem entdeckt, drei der besten, intensivsten, am tollsten gespielten, aufregendsten und klügsten Filme überhaupt. Keine Ahnung, ob sich Graf bei der Konzeption seiner russischen Gangster und der Gestaltung der tollen Partyszenen in Im Angesicht des Verbrechens von Gray hat inspirieren lassen. Beide Regisseure eint ihre Liebe zum Genre, zur Gestaltung des Moments, zu ihren Schauspielern, zum nicht ganz Ausgeleuchteten, zum dionysischen Exzess, zum Analogen. Und beide können sehr schön über ihre Arbeit sprechen. Die unten stehenden Passagen stammen aus Im Angesicht des Verbrechens. Fernseharbeit am Beispiel einer Serie (Dominik Graf und Johannes Sievert, Alexander Verlag) und Subverting the Moment: James Gray on We Own the Night (Andrew Tracy, Cinema Scope 32)

FILMMATERIAL

„Gegen ,Realismus‘ als Form stehen im modernen Film ungeheuer viel Künstlichkeit, künstliche Innenwelten, subjektive Wahrnehmung, Computeranimationen – alle diese Elemente haben sich im moderen Kino gegen Faßbinders schönen Begriff von dem ,bißchen Realität‘, das wir alle brauchen, verschworen. Zunächst müßte man wieder das richtige Filmmaterial in Amt und Würden einsetzen. Die Filmhersteller und Kopierwerke haben vom 16-mm-Positiv Abschied genommen, d.h. vor allem von der Positiv-Entwicklung der 16-mm-Filme. 16-mm-Positiv ist aber das resoluteste, das ,realistischste‘ Material von allen. Super 8 ist ja verschwunden (und für diese unverzeihliche Entscheidung müßten eigentlich nachträglich noch Köpfe rollen).“ (Dominik Graf)

„I was deliberately aiming to capture this look, because I like it: what I call the sodium vapour, this orange streetlight glow that produces these rich tones, the almost classical beauty of it. The two films [The Yards und We Own the Night] do look very similar, in fact they’d look even more similar if certain film stocks hadn’t been eliminated from usage. The Yards was shot on a great film stock called 5277, which no longer exists, so that’s probably the reason the new film doesn’t look even more like the last one.“ (James Gray)

DIGITAL

„Weißt du, mein Problem mit dieser erzwungenen Umwälzung ist folgendes: Beim Filmemachen, einem höchst komplexen Prozeß, wie wir jetzt alle wissen, muß beim Auftauchen einer neuen Technologie – ob Bild oder Ton (und diese sehr anfällige, fehlerhafte neue Technologie mag ja manche Menschen glücklich machen, völlig o.k.) – der Zugriff auf die alten Technologien dennoch zuverlässig gewahrt bleiben. Digitalton ist nun mal schlechter als Analaogton. Schallplatten sind besser als CDs. Genauso ist es mit dem Filmbild, der alten Kino-Positiv-Kopie gegenüber der DVD, ob Blue Ray oder nicht. Sie ist farbechter, haltbarer, sie ist Materie, nicht Pixel. Das weiß ja auch jeder.“ (Dominik Graf)

„This whole discussion about film or DV is kind of moot, in a way, because the system will determine it for you – like I said, the stock that The Yards was shot on no longer exists. But it is strange the way things are appraised, because if you said, ,This new format came along and it’s got a better contrast ratio than digital and it’s got better resolution than digital,‘ – well, that’s film. If everybody were shooting digital and film came along, everybody would want to shoot film. So my own view is why shoot with something that’s not as good? I’ll do it when I have to, but until then why bother?“ (James Gray)

SCHAUSPIELER

„Ich bilde mir ein, daß das, was mir zu Schauspielern einfällt […] immer Äußerlichkeiten sind, z.B. Gesten: mit den Fingern schnipsen aus Nervosität, mimisches Spiel, Irritationen inszenieren, etwa zu lange Asche an der Zigarette haben, wo kann die hin?, Kaugummi kauen. […] Ich gebe ihm rein äußerliche Details, mit denen er das ausdrücken kann, was man durch langes ,Wie sich die Rolle jetzt gerade anfühlt‘-Gerede zwischen Regie und Schauspieler auch nicht anders hinkriegen kann.“ (Dominik Graf)

„What I love in acting is when you are constantly subverting the moment. The key is playing the moment with utmost sincerity but subverting it, and they’re not contrary. Playing the moment means making it clear, not losing ambiguity, but making it so it’s not vague – and at the same time conveying that clarity by a line, or a gesture, or an expression that is seemingly antithetical to the idea or the feeling that is being expressed.“ (James Gray)

ACTION

„Action einer X-Large-Konfektionsgröße wie beim Showdown der Sieger zu inszenieren – die Katze war ja genau genommen ein einziger zweistündiger Showdown – hat für mich etwas von filmischer ,Land Art‘. Das gefundene Motiv wird während der Planung und während des Drehs von physischen und strategischen Kräften überzogen, man legt sozusagen ein Bluttuch über die Landschaft. Eine große Actionszene, die man über Tage oder Wochen hinweg realisiert, manchmal mit drei Units gleichzeitig, entwickelt für einen Regisseur einen ungeheuren Sog. Es ist das Intensivste bei einem Dreh. Manches ist albern an der Actiondreherei, man sagt zwanzigmal ,Bitte‘, es macht Peng, man sagt ,Aus, danke‘ und eventuell: ,Noch mal, bitte!‘ Wie Roboter im Kinderzimmer oder doofe Computerspiele. Aber in ihrem Zentrum ist eine große Actionszene immer eine pure physische Wucht, sie handelt von Kraft, Schmerz, Tod. Und der Schauplatz ist am Ende eine blutige Arena.“ (Dominik Graf)

„I found it quite unpleasant. They’re [Actionsequenzen] very boring to shoot because you have to shoot them one thread at a time. So you plan them meticulously, everything has to be planned out. And you have to keep your eye on the prize, no imagination – in fact imagination is actually a problem. You have to understand how these things are done: you say ,OK, shoot the gun when I say action and flip backwards – OK, action! Shit, that didn’t look real, let’s do another take.‘ So they’re very boring.“ (James Gray)

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Dienstag, 7. Dezember, 20.15 Uhr auf Arte: Die Katze (Regie: Dominik Graf)

Der existenzielle Hobo

2010-11-14T12:58:00.010+01:00

Am 4. und 5. Dezember 2010 gastiert der amerikanische Filmsammler Dennis Nyback in Hamburg, um zwei seiner wunderbaren 16mm-Programme zu präsentieren. Am Abend des 4. wird er im Metropolis im Rahmen eines „Hobo Special“ Newsreels, Archivaufnahmen, Cartoons und kurze Filme vorführen, die zeigen, dass es beim Hobo-Dasein um mehr geht als um eine US-Variante des Schwarzfahrens. Am Nachmittag des 5. präsentiert er im B-Movie im Rahmen der Bizarre-Cinema-Reihe das Programm „Subversive Animation“, Zeichentrickfilme der 30er- und 40er-Jahre, die damals aufgrund ihres sehr offenen Umgangs mit Sex und Drogen zensiert und verboten wurden (mehr Infos zu den Reihen findet sich unten). The Wayward Cloud sprach mit Dennis Nyback über Hobos, Filmsammeln und was beides miteinander zu tun hat.

The Wayward Cloud: Why should the legacy of freight hopping be remembered?

Dennis Nyback: It was an event that took place in place and time and if people want to understand that place and time, America before the Interstate Highway System, it helps to look at many parts of it. Freight Train riding was a part of the subversive aspects of that time. Also, many of the freight riders, say prior to 1940, were probably resisting progress. They didn't want to join the Twentieth Century. Right now there is a movement in America to turn back the clock to what they see as simpler times. Much of that manifests itself as Anti-Intellectualism. Understanding freight train riding helps you understand America.

Have you been hopping trains yourself?

My main freight train hopping trip was when I was a 22 year old college student at the University of Washington in Seattle during the Spring and Summer of of 1976. Prior to that I had taken some short trips on freight trains. Since then I have traveled on standard rail trains, mostly in Europe, or in the United States on the West Coast and East Coast. I chose to ride freights for reasons I probably didn’t realize at the time. My father was in the merchant marine and away from home during much of my childhood. I spent summers on our family farm with my grandmother and my dad’s brother. The brother, my uncle Reino, told me stories about his riding freight trains in the 1930s. Reino died when I was in high school. I think I rode freight trains as a way to understand and connect with my father and my uncle. I was also generally disillusioned with the Seventies and had immersed myself in the culture of the 1930s. When I started on the trip in 1976 I wore an outfit made up from clothes I found in the attic of our farm. It was also the Bi-centennial year for the United States and I thought seeing the USA from a freight train door would be the proper thing to do.

Dennis Nyback: „This is a beautiful shot.
I just sat like that myself on a few trains.“

What does being a hobo mean to you?

Being a hobo means traveling without a destination and not having a regular job. It is sort of opting out of most respectable ways of living. Riding freights differs from other ways of traveling in that you don’t have complete control of where you are going. It is traveling for the sake of traveling, instead of traveling for the sake of going someplace. A hobo generally will have a destination, but the train he gets on can take him someplace else. It is sort of a existentialism way of traveling.

Any idea why there are no hobos in Europe, only in America?

I’d guess there are at least two reasons I can think of. America is a vast place with no border control between States. I took freights that traveled through several States before reaching their terminus. Europe has too many borders to cross. Things being closer together also changes things. A person with no money could conceivably walk or ride a bicycle through much of Europe. In America between the West Coast and the industrial East is thousands of kilometers of space, including mountains and deserts. The other reason might be more important, and is matter of attitude. Even into the Twentieth Century America had a frontier that daring people could freely move about in with almost no control over them. Americans, whether it is true or not, still believe in that sort of frontiersman idea of personal freedom.

Do you see any connections between film collecting and hoboism?

I started buying films, before Video, because I wanted to look at history. I suppose I rode freights the same reason. Modern life is very fast. You can’t see much when you’re in a hurry. Freight train riding was a way to slow down and look at things. I was trying to see things in America I knew would be destroyed in my lifetime.

When did you start to collect films?

I started buying films in the late Seventies. At the beginning it was mainly short films in 16mm. Even after Video those films were generally not available in any other form. I now have films in every gauge except 28mm and 70mm. I recently got a collection of 17.5mm feature films. They are all sound films from Europe from the 1930s. Now I need to find a 17.5mm sound projector to watch them.

The last 15 years, in which you were regularly travelling through Europe with your 16mm-films, saw the rise of digital cinema. Did this development in any way change the way you think about your work and the necessity for showing celluloid?

I have witnessed the decline of 16mm as a viable form. I still prefer to show films on 16mm. Part of that is just for aesthetic reasons. I also have read that the human brain processes film and digital in different ways. Film is a photograph. Digital is scrambled and put back together. I think it is good for your brain to watch a 16mm film everyone once in while between hundreds of hours of various digital viewing.

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„Hobo Special“ im Metropolis-Kino – ein kleines Festival des logistischen Ungehorsams, an dem nicht nur Schwarzfahrer ihre Freude haben werden.

4.12.2010, 21.15 Uhr: „Hobo, You Can’t Ride that Train“
Dennis Nyback präsentiert Kurzfilme und Archivaufnahmen, die die Welt der Hobos, der amerikanischen Eisenbahn-Tramps, zeigen. Zu sehen sind neben einer kurzen Historie der amerikanischen Frachtzüge und Newsreels aus der Depressionszeit der Cartoon The Hobo Gadget Band (1939), eine der Inspirationsquellen für O Brother, Where Art Thou von den Coen-Brüdern, eine Kurzkomödie von 1920 sowie die beiden Soundies The Lonesome Road (1943) mit Al Donahue and his Orchestra und Boxcar Rhapsody (1942) mit Borrah Minevitch & His Harmonica Rascals. In Hobo, At the End of the Line (1977) blicken berühmte Train Hopper wie Fry Pan Jack Fisk, Bodie Wagner und der Gewerkschafter, Folksänger und Dichter Utah Phillips auf die Geschichte der Hobos zurück. Abrunden wird Dennis Nyback das Programm mit eigenen Erinnerungen an Züge, auf die er aufgesprungen ist und von denen er hinuntergeschmissen wurde.

Ein Zug für zwei Halunken (OT: Emperor of the North)
USA 1973, Regie: Robert Aldrich, 116 Min., mit Lee Marvin, Ernest Borgnine, Keith Carradine
Nach Motiven von Jack Londons Hobo-Klassiker The Road (dt.: Abenteurer des Schienenstrangs) inszenierte Robert Aldrich den ewigen Kampf der Tramps gegen die Eisenbahner als ein mythologisch überhöhtes Brachial-Duell unter Männern. Lee Marvin gibt als A No. 1 den alle Finten beherrschenden König der Depressionszeit-Hobos, während Ernest Borgnine es sich als mörderischer Bremser Shack zur Lebensaufgabe gemacht hat, niemanden auf seinen Zug Nr. 19 aufspringen zu lassen. Ein spannender Kampf auf Leben und Tod beginnt, als A No. 1 beschließt, mit dem Nr. 19 bis nach Portland zu fahren – auf der einen Seite Trickstertum und Witz, auf der anderen Schraubenschlüssel, Vorschlaghämmer und nackte Gewalt.
4.12., 19 Uhr /5.12., 19 Uhr

Dieses Land ist mein Land (OT: Bound for Glory)
USA 1976, Regie: Hal Ashby, 147 Min., mit David Carradine, Melinda Dillon
Basierend auf der Autobiografie von Woody Guthrie schildert Hal Ashbys Film vier Jahre aus dem Leben des berühmten Folksängers und Hobos. Erzählt wird von den vier Jahren, als die Depressionszeit auf ihrem Höhepunkt war und Guthrie mit dem Zug von Camp zu Camp fuhr, um mit den dort lebenden Wanderarbeitern und Okies zu leben und zu singen. Ashby gelang zugleich ein präzises und bissiges Porträt eines zerrissenen Landes und dank der spektakulären Cinemascope-Bilder des Kameramanns Haskell Wexler eine Hommage an die weiten Landschaften und Räume Amerikas. Zu sehen ist außerdem die erste Steadicam-Sequenz der Filmgeschichte.
3.12., 19.15 Uhr / 5.12., 21.15 Uhr

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Bizarre Cinema im November und Dezember im B-Movie:

21. November, 15.30 Uhr: Der Killer von Wien
Italien/Spanien 1970, Regie: Sergio Martino, 98 Min, 35mm, DF, mit: George Hilton, Edwige Fenech
Die sich in ihrer Ehe vernachlässigt fühlende Julie beginnt eine Affäre mit dem Beau George. Kurz darauf wird sie erpresst und ihre Freundin Carol wird von einem maskierten Mann mit einem Rasiermesser getötet. Ist Julies sadistischer Ex-Lover Jean der Frauenmörder von Wien? Sergio Martinos erster Giallo zählt zum Besten, was das Genre zu bieten hat. Ein erotischer Thriller, der durchgehend fesselt!
Text und Einführung: Mike Schimana

28. November, 15.30 Uhr: Hell’s Angels on Wheels
USA 1967, Regie: Richard Rush, 95 Min, 35mm, OF, mit: Jack Nicholson, Sabrina Scharf
Einer der besseren Biker-Filme aus den 60er Jahren. Jack Nicholson ist darin als Tankwart mit dem wunderschönen Namen Poet zu sehen, der sich den Hell’s Angels auf einem Trip quer durch die Staaten anschließt. Ärger gibt’s, als sich Poet an das Girl von Head Angel Adam Roarke ranmacht. Regie führte Kult-Regisseur Richard Rush (Psych-Out), die Kamera bewegte niemand Geringerer als Laszlo Kovacs, der später für Easy Rider, aber auch für so’n Unsinn wie Miss Undercover verantwortlich zeichnete.
Text und Einführung: Michael Ranze

Mickey’s Whoopee Party

Sonntag, 5.12., 15.30 Uhr: „Subversive Animation“
Dennis Nyback führt durch ein Programm kurioser und kurzweiliger Animationsfilme, die zwar Geschichte schrieben, heute aber weitgehend in Vergessenheit geraten sind. Zu den 16mm-Schätzen, die Nyback aus seinem Archiv geborgen hat, gehören zensierte, verbotene und auch heute noch verstörende Cartoons wie Dizzy Red Riding Hood (1931) von Max and Dave Fleischer, in dem Betty Boop als scharfes Rotkäppchen den Wolf ranlässt, The Screwdriver (1941) mit Woody Woodpecker als Anarchist („F*ck the Po’leece!“) und Mickey’s Whoopee Party (1932) über ein ausuferndes Gelage, bei dem zum Schluss sogar die Cops mitmachen. Außerdem dabei: zugedröhnte Zwerge, psychotropische Milchmänner, ein revoltierendes Schneewittchen und ein Trip durch die polymorph-perverse Welt unter einem Gullideckel.

Sonntag, 12.12., 15.30 Uhr: Gorgo
GB 1961, 78 Min., Regie: Eugène Lourié, mit Bill Travers, William Sylvester, Vincent Winter
Gorgo ist ein 20 Meter großer Saurier, der überraschend im Meer auftaucht, eingefangen wird und einer unerfreulichen Zukunft als Zirkusattraktion in London entgegensieht. Doch dann stellt sich heraus: Es ist nur ein Baby – und seine zornige Mama ist schon ganz nah. Die Armee geht in Stellung, aber was nützt das schon gegen einen Schauspieler im Gummianzug, der durchs Modellbau-London trampelt und dabei schaurige Schreie ausstößt?
Text und Einführung: Hans-Arthur Marsiske

Sonntag, 19.12., 15.30 Uhr: Rolling Thunder
USA 1977, 95 Min., 35mm, DF, Regie: John Flynn, mit William Devane, Tommy Lee Jones
Ein Jahr nach Taxi Driver schrieb Paul Schrader das Buch zu dieser vergessenen Perle des Vietnamheimkehrer-auf-Rachefeldzug-Genres, die zu Tarantinos Lieblingsfilmen gehört. William Devane, der Mann mit dem verstörenden Autoverkäufer-Grinsen aus Der Marathon Mann und Familiengrab, brilliert als Ex-Major mit Stahlkralle, der nach den Mördern seiner Familie sucht. An seiner Seite: der fast noch faltenlose Tommy Lee Jones.
Text und Einführung: Volker Hummel

Kämpfer in zwei Systemen

2010-06-14T15:00:00.003+02:00

Neben drei in den USA entstandenen No-/Low-Budget-Produktionen weist die Filmografie von Buddy Giovinazzo eine Vielzahl deutscher Fernsehkrimis auf. 2003 hat er seinen ersten Polizeiruf 110 mit Edgar Selge gedreht, es folgten zwei Folgen Wilsberg, drei Folgen Der Kriminalist, eine Folge Einsatz in Hamburg und drei Tatorte, im August dreht Giovinazzo einen weiteren in Leipzig. 2008/2009 war er 18 Monate lang in LA, um den Independentfilm Life Is Hot in Cracktown zu drehen, 14 Jahre hatte es gedauert, bis er einen Geldgeber für die Verfilmung seines Debütromans gefunden hatte. Reich wird er auch mit diesem Werk nicht werden, Cracktown kam zwar in den USA in die Kinos, floppte aber. Mit der realistischen Darstellung von Armut, Sucht und Gewalt ist in Amerika noch kein Regisseur reich geworden.

Bei seinem Besuch in Hamburg erzählte Buddy Giovinazzo viele spannende Anekdoten über sein Dasein als Regisseur zwischen den Welten, eine Position, die ihn nicht reich macht, ihm aber viele interessante Einblicke in die unterschiedlichen Filmproduktionssysteme der USA und Deutschlands erlaubt. Was zum Beispiel die Arbeit mit deutschen Schauspielern betrifft, war Giovinazzo erstaunt über den Hang zum Schreien und Erregtsein der männlichen Darsteller. Bei seinem ersten Polizeiruf 110 (Tiefe Wunden von 2003) brachte er Edgar Selge bei, dass Tauber kein Dauer-Wutkopf, sondern ein Gentleman mit Abgründen ist, der auch mal ausrastet, aber auch ganz ruhig und zart sein kann. Im selben Jahr überzeugte er Axel Prahl (Tatort: 3 x schwarzer Kater), dass Hauptkommissar Thiel nicht durchgehend auf 180 sein muss, sondern sich nach einem gewonnenen Streit auch mal ein entspanntes Lächeln gönnen darf. In den USA, so Giovinazzo, sind die Schauspieler relaxter und reden vor der Kamera im selben ruhigen Tonfall wie hinter der Kamera beim Besprechen der Szene.

Cracktown kostete mit rund einer Million Dollar etwas weniger als ein durchschnittlicher Tatort, dessen Brutto-Produktionskosten zwischen 1,3 und 1,6 Millionen Euro liegen. So nahe die Budgets zahlenmäßig beieinander liegen, so weit klaffen sie im Systemvergleich auseinander: Während die Gesamtkosten von Cracktown Giovinazzo zufolge nur etwa die Catering-Kosten eines durchschnittlichen US-Spielfilms abdeckten, bewegt man sich im deutschen Fernsehen mit demselben Geld in der Oberliga. Reich werden, so Giovinazzo, könnte er aber trotzdem nur in den USA, denn während die unregelmäßige Arbeit fürs deutsche Fernsehen mit seinen festen Honorarsätzen ihm und seiner Frau finanziell gerade so über die Runden hilft, kann auch die billigste Spielfilm-Produktion in den USA ein Sechser im Lotto sein, siehe Reservoir Dogs, The Blair Witch Project oder Paranormal Activity.

Die Frage, warum er nicht für das amerikanische Fernsehen arbeite, beantwortete Giovinazzo mit dem Hinweis darauf, dass ein Regisseur im US-TV überhaupt keine Freiheit habe, seine einzige Aufgabe bestehe darin, vorher genau festgelegte Einstellungen abzufilmen. Wer experimentiert, wird entlassen, alle kreative Macht liegt in den Händen der Autoren und Producer. Jeder kennt heute David Simon, JJ Abrams und Alan Ball, niemand die Episoden-Regisseure von The Wire, Lost oder Six Feet Under. Dagegen seien die Regeln, die beim Drehen eines Tatorts gelten (diesen wäre einmal nachzugehen), überschaubar, solange man sich an das Grundgerüst des Drehbuchs halte, könne man auch Sachen ausprobieren. So wie in Mit anderen Augen (2006) mit Udo Kier als exzentrischem Profiler an der Seite von Edgar Selge, der als einer blutigsten deutschen TV-Krimis der Geschichte gilt und Giovinazzos Redakteurin schlaflose Nächte bereitete.

Den riesigen Qualitätsunterschied zwischen den amerikanischen und deutschen TV-Produktionen erklärt Giovinazzo mit der Arbeit an den Drehbüchern: Während in den USA mehrere Autoren fünf, sechs, sieben oder mehr Fassungen eines Buches erstellen und seine Themen, Motive und Dialoge dabei immer genauer herausarbeiten, ist hierzulande spätestens bei der zweiten Fassung Schluss, mehr Zeit und Geld werde nicht investiert. Außerdem beklagte er die Tatsache, dass es in Deutschland keinen freien Markt für Drehbücher gibt, weil sich das für die Autoren nicht lohnt. Sie schrieben nur im Rahmen fester Verträge mit TV-Anstalten und Produktionsfirmen, weshalb er bis zum heutigen Tage noch kein gutes Drehbuch für seinen ersten deutschen Kinofilm gefunden habe.

Wohin die allzuhäufige Überarbeitung von Drehbüchern auch führen kann, zeigt die in der Entwicklung befindliche Geschichte von Potsdamer Platz nach dem gleichnamigen großartigem Berlin-Roman von Buddy Giovinazzo. Tony Scott, ein großer Verehrer des Buches, hat sich die Option auf dessen Verfilmung gesichert und Giovinazzo mit dem Schreiben des Drehbuches beauftragt. Nachdem er zwei Fassungen geschrieben hatte, wurde das Buch von David Scinto und Louis Mellis überarbeitet, vor Kurzem wurde bekannt, dass der Film in Puerto Rico realisiert werden soll. Die Skript-Doktoren werden also noch viel Arbeit haben.

Buddy Giovinazzo empfiehlt 5 Fernsehserien:

1. Dexter
2. True Blood
3. Curb Your Enthusiasm
4. Weeds
5. Mad Men

O tempora o mores!

2010-06-07T08:59:00.000+02:00

„Außer ein paar lebenden Bildern in Paris habe ich, glaube ich, in meinem ganzen Leben nur einen einzigen pornographischen Film gesehen. Er hatte den entzückenden Titel Soeur Vaseline. Man sah eine Nonne in einem Klostergarten mit einem Gärtner schlafen, der es seinerseits mit einem Mönch trieb, bis sich alle zu einer Nummer zu dritt zusammenfanden. Ich sehe noch die schwarzen Baumwollstrümpfe der Nonne vor mir, die über dem Knie aufhörten. Jean Meauclair vom Studio 28 hatte mir den Film geschenkt, ich habe ihn verloren. Mit René Char, der kräftig war wie ich, plante ich, in eine Kindervorstellung einzudringen, den Vorführer zu fesseln und zu knebeln und dem jugendlichen Publikum Soeur Vaseline vorzuführen. O tempora o mores! Kinder zu verderben erschien uns als eine der anziehendsten Formen von Subversion. Natürlich ist es bei der Absicht geblieben.“ (Luis Bunuel, Mein letzter Seufzer)

Was Bunuel plante und Tyler Durden in Fight Club in die Tat umsetzte, davon blieb ich als Kind verschont und davon träume ich als Erwachsener: dass eines Tages beim Filmkonsum das herrschende Bildregime ganz plötzlich und unvorbereitet durch ein anderes, blutigeres, nackteres abgelöst wird, durch ein Bild oder eine Szene, die den Rahmen sprengt. Dieses abrupte Auftauchen eines Anderen, das nicht notwendigerweise das Reale sein muss, bezeichnet man in der Psychologie wie auch in der Kunst als „Schock“. Was im einen Fachgebiet durch seine häufig traumatisierende Wirkung gefürchtet wird, wird im anderen gefeiert als Garant für Katharsis und tiefere Einsicht. In seiner Geschichte der Eisenbahnreise definiert Wolfgang Schivelbusch den Schock so: „Mit Schock wird derjenige plötzliche und heftige Gewaltvorgang beschrieben, der die Kontinuität einer künstlich-mechanisch hergestellten Bewegung oder Situation durchschlägt, sowie der darauffolgende Zustand der Zerrüttung.“ Eng verbunden mit dieser mechanistischen Auffassung des Schocks ist der Begriff des Reizschutzes, eines mentalen Apparates, der für eine kontinuierliche Wahrnehmung der Realität und die Ausblendung/Dämpfung störender Faktoren zuständig ist.

Diesseits der Reizschutzmauer: Le sang des bêtes von Georges Franju

Das Kino ist eine paradoxe Institution, weil es zugleich ein Ort des Reizschutzes ist, eine dunkle, samtverkleidet Höhle, die den Zuschauer vor der harten und grausamen Welt da draußen schützt; und ein Ort, an dem wir uns die Begegegnung mit dem Anderen, dem Realen, dem Grausigen ersehnen, um in einen Zustand der Zerrüttung zu geraten und geläutert in die plötzlich erträglich gewordene Realität hinauszutreten. Durch die Kinohistorie zieht sich wie ein verborgener roter Faden die Geschichte der Versuche, den jeweils geltenden Reizschutz-Kontrakt zwischen Filmemachern und Publikum zu brechen und Bilder einzuschmuggeln, die, um eines der berühmtesten zu zitieren, die Augen des Betrachters zerschneiden. Dass an diesem Versuch immer noch gearbeitet wird, sagt etwas darüber aus, dass die Geschichte der Kinoschocks nicht linear und geradaus verläuft, sondern in Wellen, Schleifen, Strudeln. Vielleicht werden sich die Bildkonsumenten in nicht allzu ferner Zukunft im Familienkreise an pornografischen 3-D-Extravaganzen erfreuen, in die terroristische Hacker Bilder von grünen Wiesen und ausgestorbenen Tierarten einzuspeisen versuchen.

Es ist keine Eigenschaft des Bildes, das den Schock hervorruft, sondern die Differenz zum vorhergehenden Bild. Ein sehr schönes Beispiel für einen klassischen Schock , für einen Einbruch des blutigen Realen in die romantische Idylle, findet sich in George Franjus Le sang des bêtes. In der Doku Lynch erzählt der Meister selbst über seine Begegnung mit diesem Film, dessen elektrisierende und zerrüttende Wirkung in seinen Worten mitschwingt (womit Frage 3 des Wayward-Cloud-Jubiläums-Quiz aufgelöst wäre; bleiben noch drei weitere Fragen …):

„There’s this film I saw one morning and it was incredible. It was kind of black and white and I could swear it was colored … in this cool countryside two lovers arm in arm are walking as I recall, I don’t know for sure … and they cut from this couple walking down this road to this … old place man it was so beautiful … this courtyard, stonewalls like 15 feet tall, cobblestones, giant iron gate … and they bring out this giant white horse, you see the steam coming out … guys with these thick aprons and gloves and stuff … and they take this thing like a giant white tube … and they take it to the horse’s head … boom … down it goes … and they take this chain and they pull this horse up … they slit its neck, blood just gushing out … steam going all over the place … they gut this thing and the guts roll out … and just like bang you know they got the thing cleaned out … you know … no more horse.“

In den letzten 15 Jahren hat wahrscheinlich kein anderer Regisseur so intensiv die Reizschutz-Schwelle des Publikums bearbeitet wie Takashi Miike. Sein bester Film in dieser Hinsicht ist nicht Dead or Alive, Visitor Q oder Ichi the Killer, die von der ersten bis zur letzten Minute die Schwelle des visuell Erträglichen weiter verschieben, sondern der großartige Audition, dessen schockartiger Umschwung ganz am Ende kommt. Wie in Hitchcocks Psycho (von der Werbekampagne bis zum Handlungsaufbau einer der gründlichsten Versuche in der Filmgeschichte, das Publikum zu schocken) nimmt das Unheil mit dem lustvollen Blick eines Mannes seinen Anfang: Der Witwer Aoyama sucht und findet bei einem getürkten Casting einen würdigen Ersatz für seine verstorbene Frau. Doch in Japan sind die Pathologien anders gelagert als in Bates’ Motel, scheint doch diesmal der Tod dem begehrenden Blick vorangegangen zu sein.

Jenseits der Reizschutzmauer: Audition von Takashi Miike

Ist Aoyamas Angebetete ein Geist, ein Dämon, ein Phantasma des Mannes? Jedenfalls kann sie außerordentlich handgreiflich werden, und im Finale muss Aoyama feststellen, wie außerordentlich schmerzhaft es sein kann, selber zum Objekt eines Castings degradiert zu werden. Diese plötzliche, kaum angekündigte Umkehrung vom Schauenden zum Angeschauten, von der agilen Wunschmaschine in eine passive Leidensmaschine, erleidet Aoyama an unserer Statt, stellvertretend für den Zuschauer, dem von der unvorstellbar schmerzhaften Begegnung mit dem Realen wieder einmal nur ein schwacher Abglanz bleibt, eine Reizüberflutung, die sich in angenehmer Katharsis auflöst. Dem Kino sei Dank.

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In der Reihe „Brigade Mondaine“ laufen im Juni folgende Filme im B-Movie:

Audition, Japan 1999, 35mm, OmU, 115 Min., Regie: Takashi Miike, Kamera: Hideo Yamamoto, mit Ryo Ishibashi, Eihe Shiina

Das Schweigen, Schweden 1963, 35mm, DF, 96 Min., Regie: Ingmar Bergman, Kamera: Sven Nykvist, mit Ingrid Thulin, Gunnel Lindblom

Montana Sacra, Mexiko/USA 1973, 35mm, DF, 114 Min. Regie: Alejandro Jodorowsky, Kamera: Rafael Corkidi, mit Alejandro Jodorowsky, Horacio Salinas

Das Bildnis der Doriana Grey (aka Die Marquise von Sade), Schweiz 1976, 35mm, DF, 78 Min., Regie: Jesus Franco, Kamera: Peter Baumgartner, Jesus Franco, mit Lina Romay, Monica Swinn

Kurzfilmprogramm „Jugend ohne Gott – Eine heitere Einführung in den subversiven Film“
u.a. mit Un chien andalou (Frankreich 1928, Regie: Luis Bunuel, Salvador Dalí), Soeur Vaseline (Frankreich 1925, Regie: Anomym), It’s a sin (England 1987, Regie: Derek Jarman), Fireworks (USA 1947, Regie: Kenneth Anger), Les Miserables (Österreich 1987, Regie: Mara Mattuschka), Mann & Frau & Animal (Österreich 1973, Regie: Valie Export), Rubber Johnny (England 2005, Regie: Chris Cunningham), Le sang des bêtes (Frankreich 1949, Regie: Georges Franju)

Poet der Hölle

2010-05-16T12:15:00.006+02:00

Das Werk des 1957 in den USA geborenen Filmemachers und Autors Buddy Giovinazzo ist ebenso schmal wie wichtig für die Geschichte des amerikanischen Underground-Kinos. Aufgewachsen in Staten Island, einem der damals heruntergekommensten Viertel New Yorks, in dem auch seine beiden ersten Spielfilme angesiedelt sind, begann Giovinazzo Mitte der 70er Jahre, Super8-Filme zu drehen. Gemeinsam mit seinem Bruder Rick, der später die Musik zu seinen Filmen schrieb, gründtete Giovinazzo eine Punkband, verlegte sich nach ersten Auftritten im legendären CBGBs aber auf das Drehen von Videos für befreundete Bands. In den frühen 80ern folgten Kurzfilme wie Lobotomy und The Christmas Album, 1986 kam dann Combat Shock heraus, eine bis heute gültige Studie über urbanen und psychischen Zerfall. Dieses Thema findet sich auch in den späteren Werken No Way Home (1996) und Life Is Hot in Cracktown (2009) wieder, Armut, Sucht, Kriminalität, kaputte Familien und Gewalt sind allgegenwärtig. Die Filme zeichnet eine radikal pessimistische Grundhaltung aus sowie der Mut, ungeschminkte Bilder für ein Dasein jenseits des Existenzminimus zu finden.

Das Leben ist heiß in den Filmen von Buddy Giovinazzo, die Figuren schwitzen, sie stehen unter Druck, sind kurz vorm Explodieren. Die Wohnungen sind keine Zufluchtsorte, sondern verwanzte Dreckslöcher, aus denen man lieber in die verfallenen Straßen flüchtet, in den Familien gibt es keine Geborgenheit, sondern Stress und Verachtung, die Gesellschaft ist so fern wie der Mond. Die Städte sehen aus wie im Krieg zerstört und wie vom Schimmel zerfressen, die Macht liegt in den Händen von Zuhältern und Drogendealern, die alle Fäden der Underground-Ökonomie in ihren Händen halten. Es gibt keine Solidarität zwischen den Figuren, jeder kämpft und stirbt für sich allein. Buddy Giovinazzo: „Ich war immer interessiert an den Themen Armut und Gewalt, ich weiß nicht wirklich, warum. Ich denke, es sind die Menschen, die durch das gesellschaftliche Raster fallen, die mich verfolgen. Deren Geschichten berühren mich, sind so viel bewegender als die der mehr oder weniger Normalen, die wir tagtäglich auf der Straße treffen.“

Im Rahmen der Reihe „Bizarre Cinema“ wird Buddy Giovinazzo sein Werk im B-Movie vorstellen sowie drei Filme, die ihn maßgeblich beeinflusst haben.

Freitag, 11. Juni, 21 Uhr, Double-Feature:

Joe – Rache für Amerika, USA 1970, 107 Min., VHS, DF, Regie: John G. Avildsen, Darsteller: Peter Boyle, Dennis Patrick, Susan Sarandon

Eraserhead, USA 1976, 89 Min, 35mm, OF, Regie: David Lynch, Darsteller: Jack Nance, Charlotte Stewart, Judith Roberts

Der Einfluss von Eraserhead auf Combat Shock liegt auf der Hand: Junge Familienväter am Rande des Nervenzusammenbruchs fliehen vor der Hölle der Verantwortung und dem Geplärr des deformierten Nachwuchses – bei Lynch in eine Spiegelwelt hinter der Heizung, bei Giovinazzo in die Straßen von Staten Island, die noch desolater aussehen als die Industrieruinen von Pittsburgh. Eine andere Art urbanen Alptraum präsentierte Rocky-Regisseur Avildsen im zu Unrecht vergessenen Joe, in dem der beängstigende Peter Boyle als rassistischer Rächer des kleinen Mannes ein Massaker unter Hippies veranstaltet, gemeinsam mit einem Familienvater, der seine Tochter an die Drogen verloren glaubt. Da weder eine Filmkopie noch eine DVD aufzutreiben waren, zeigen wir Joe in allerschönstem VHS-Color. Buddy Giovinazzo: „Was Joe für mich so außergewöhnlich macht, ist, wie direkt der Rassismus der Hauptfigur gezeigt wird. Die Wahrheit wird erzählt, ohne jegliche Versuche, die Figur sympathisch zu machen. Dieser Film ist wie Combat Shock die Zeitkapsel einer Stadt, New York in den 70ern. Dieser Film hat Peter Boyles Karriere gemacht.“

Samstag, 12. Juni, 20 Uhr:

Combat Shock – Uncut (mit Vorfilm Maniac 2), USA 1986, 100 Min., 16mm, OF, Regie: Buddy Giovinazzo, Darsteller: Rick Giovinazzo, Veronica Stork, Mitch Maglio

Fast ohne Geld drehte Buddy Giovinazzo in den Straßen von Staten Island mit dieser Fabel über einen Vietnam-Heimkehrer einen der Meilensteine des US-Undergroundkinos der 80er Jahre. Den allgegenwärtigen Verfall, der alle Gesichter, Häuser, Dinge befallen hat, meint man fast riechen zu können, ebenso wie die abgelaufene Milch, die im unvergesslichen Finale eine Rolle spielt. Vorweg zeigen wir den Promo-Trailer zu Maniac 2: Mr. Robbie, den Giovinazzo 1989 mit Joe Spinell kurz vor dessen Tod gedreht hat.

Life Is Hot in Cracktown

Samstag, 12. Juni, 22 Uhr:

Life Is Hot in Cracktown, USA 2009, 99 Min., 35mm, OF, Regie: Buddy Giovinazzo, Darsteller: Evan Ross, Desmond Harrington, Lara Flynn Boyle

Buddy Giovinazzos neuestes Werk, eine Verfilmung seines ersten Romans, ist eine Art Short Cuts der Mittel- und Hoffnungslosen. Atmosphärisch dicht und mit seinem gewohnten Gespür für die Ängste und Träume der Armen und Süchtigen, erzählt Giovinazzo die komplex miteinander verwobenen Geschichten einer Vielzahl von Figuren, für die jeder neue Tag ein Überlebenskampf ist. Auf dem Filmfest Oldenburg wurde der Film letztes Jahr begeistert gefeiert.

Sonntag, 13. Juni, 15.30 Uhr:

Pink Flamingos, USA 1972, 100 Min., 35mm, OmU, Regie: John Waters, Darsteller: Divine, David Lochary, Mink Stole

„Kannibalismus, Vergewaltigung, eine debile Oma im Laufstall, das genüssliche Verzehren von Hundekot – Underground-Regisseur John Waters verhöhnt alle Tabus der geheiligten Kulturgüter. Wie der Originaltitel androht: An exercise in poor taste.“ (Katholischer Filmdienst). Wenn man aber lang und genau genug hinschaut, das hat Buddy Giovinazzo im Gegensatz zu den Kirchenvätern verstanden: Dann wird Schönheit und Wahrheit daraus. Buddy Giovinazzo: „Der Film zeigte mir, dass jedermann einen Film machen kann. Pink Flamingos wurde ohne jedes Budget gedreht, mit Freunden als Schauspieler und Crew, und ich war total inspiriert. Einfach eine Kamera auftreiben und einen Film machen.“

Ein Arzt, wie er nicht sein soll

2010-05-08T13:42:00.010+02:00

Anmerkungen zum Wahren, Schönen und Guten auf Zelluloid anlässlich der Reihe Bizarre Cinema #7
>> #6 Reel Animals // Grizzly & Tierhorror
>> #5 Guter schlechter Film // Stanley
>> #4 50 Tote! // Assault on Precinct 13
>> #3 Penetra-, Muta-, Deformationen // Brian Yuzna
>> #2 Wo dein Geld ist // Blutiger Freitag
>> #1 Join Us // Evil Dead

Eine kleine Typologie des Mad Doctor

Gewagte Schnitte sind ein verbindendes Element von Bizarre Cinema und der avancierten medizinischen Arbeit am Körper. Regisseure wie Lucio Fulci, die einen herabfallenden Körper nicht nur aus der Distanz filmen, sondern auch in brutal hineinmontierten Großaufnahmen zeigen, was Felsen mit einem menschlichen Gesicht anstellen können (Don’t Torture a Duckling, 1972), besitzen ebenso viel Forschergeist wie Dr. Herbert West und seine Kollegen, die Fledermausflügel an Köpfe nähen (Bride of Re-Animator, Regie: Brian Yuzna, 1990). Film und Medizin beeinflussen sich gegenseitig in ihrer visionären Suche nach dem neuen Fleisch, bei ihren Versuchen, den menschlichen Körper zu verschönern, zu verbessern, wiederzubeleben, zu kontrollieren und länger haltbar zu machen. Dabei haben sich ein paar Forschungszweige herauskristallisiert, die hier kurz vorgestellt werden sollen.

1. Re-Animation. Forschungszweck: Wiederbelebung toter Wesen, als Ganzes oder durch Zusammenfügen verschiedener Teile. Berühmte Vertreter: Victor Frankenstein, Herbert West (Re-Animator, Bride of Re-Animator). Der Sieg über den Tod, das ist der älteste und zugleich beängstigendste Traum der medizinischen Zunft. Ein Problem dieses Zweigs ist das des Zugangs zu Forschungsobjekten: Leichen gibt es zwar viele, sie sind aber schwer zu besorgen. Folge ist meist die eine oder andere Form von Beschaffungskriminalität, oft durch Grabraub, manchmal auch, indem der Mad Doctor einen Lebenden zum Tode befördert, um ihn dann zurückholen zu können. Gelingt das Experiment, taucht das nächstgrößere Problem auf, das Zombie-Phänomen: Der wiederbelebte Körper enthält nicht unbedingt eine wiederbelebte Seele. Meist ist der gesamte zivilisatorische Sublimationsapparat des Menschen an der Schwelle zwischen Tod und Leben hängengeblieben, übrig bleiben aggressive Trieb-Monster, die lediglich auf den einen oder anderen Primärreiz reagieren. Die gestörte Balance zwischen körperlichen Trieben und regulierendem Bewusstsein ist das zentrale Problem aller Mad Doctors.

2. Plastische Chirurgie. Forschungszweck: Wiederherstellung der äußerlichen Hülle des Körpers nach schweren Unfällen/Verletzungen. Berühmte Vertreter: Dr. Genessier (Les yeux sans visage, Regie: Georges Franju, 1960), Dr. Keloid (Rabid, Regie: David Cronenberg, 1977). Wie bei den Re-Animatoren gibt es auch bei den Transplantatoren ein Beschaffungsproblem, denn irgendwoher muss die neue, zarte Haut ja kommen. Dabei sind zwei Lösungen zu unterscheiden: Erstens kommt das Material vom zu operierenden Patienten selbst, wie in der Klinik des Dr. Keloid, der „morphogenetisch neutralisiertes“ Eigengewebe verpflanzt. Zweitens kommt das Material von nicht immer freiwilligen Fremd-Probanden, wie bei Dr. Genessier, der seiner durch einen Unfall verunstalteten Tochter ein neues Gesicht modellieren möchte, weshalb seine Assistentin ständig neue Studentinnen beschaffen muss. Fremdmaterial ist nicht nur schwer zu beschaffen, es wird auch häufig abgestoßen, wie bei Dr. Genessier, oder es entwickelt ein Eigenleben (wie etwa im Subgenre der „transplantierten Mörderhände“: Orlacs Hände, The Beast with Five Fingers, Mad Love). Eine andere Gefahr sind Mutationen und das Auftauchen neuer Körperteile wie in Rabid.

3. Vivisektion/Re-Kombination. Forschungszweck: Schöpfung hybrider Wesen. Berühmter Vertreter: Dr. Moreau. Gott spielen tun alle Mad Doctors ein bisschen, aber nicht in so großem Maßstab wie die Vertreter dieser Gattung. Moreaus erklärter Wunsch, die Biester seiner Insel etwas menschenähnlicher zu machen, verhüllt kaum die darunterliegende Ambition, Herrscher über die eigene Schöpfung zu sein. Hauptproblem dieser Forschungsrichtung ist vor allem der große Raumbedarf. Eine abgelegene Insel muss es schon sein.

4. De- und Rematerialisierung. Forschungszwecke: Unsichtbarkeit und/oder Teleportation organischer Materie. Berühmte Vertreter: Sebastian Caine (Hollow Man, Regie: Paul Verhoeven, 2000), Seth Brundle (The Fly, Regie: David Cronenberg, 1986). Dieser Forschungszweig ist am weitesten von der klassischen Humanmedizin entfernt, Kenntnisse in der Molekularphysik und Biochemie sind von Vorteil. Vielleicht weil ihnen die Patientenbasis fehlt, arbeiten die Wissenschaftler in diesem Bereich gern am eigenen Leib. Wie so häufig bei Experimenten am Körper führt seine radikale Transformation zu einer zivilisatorischen Regression, sodass den Unsichtbaren Männern meist nichts Besseres einfällt, als sich materiell zu bereichern und sich an sichtbaren Frauenkörpern zu delektieren. In seiner reinsten Form zeigt sich der durch den technischen Fortschritt bedingte Atavismus in der Gestalt der Brundlefly, eine monströse Mahnung an die Macht des Zufalls, der auch in den kontrolliertesten Versuchsanordnungen der modernen Medizin Einzug hält.

5. Brainfucking. Forschungszweck: psychische Optimierung des Menschen, Befreiung von psychologischen und sozialen Zwängen. Berühmte Vertreter: Dr. Jekyll, Dr. O’Blivion (Videodrome, Regie: David Cronenberg, 1983). Die unschöne Nebenfolge der meisten Körper-Experimente der Mad Doctors, Desublimation und Freisetzung niederer Instinkte, ist das erklärte Hauptziel dieser Forschungsrichtung. Was Dr. Jekyll eher zufällig gelang, ist vor allem für die Ärzte in vielen David-Cronenberg-Filmen das Hauptanliegen: totale Enthemmung im Sinne einer Re-/Deprogrammierung „schädlicher“ zivilisatorischer Muster. Ob die Sex-Parasiten des Dr. Emil Hobbes (Shivers, 1975), Dr. Hal Raglans Psychoplasmics, mit denen man seine Ängste und Begierden materialisieren lassen kann (The Brood, 1979), oder der per TV-Signal verabreichte Brainwash des Brian O’Blivion, im Zentrum dieser Experimente steht immer die (sexuelle) Befreiung des Menschen aus den Fesseln der Vernunft, was gemäß der Dialektik aller Mad-Doctor-Filme zu einer noch gnadenloseren Unterwerfung unter die Knute des (neuen) Fleisches führt.

Die zwei frühesten Beispiele jener architektonischen Funktionsbauten aus unverputzem Beton, in denen David Cronenberg und seine Mad Doctors nach dem „neuen Fleisch“ suchen, sind die Canadian Academy for Erotic Inquiry (Stereo, 1969) und das House of Skin (Crimes of the Future, 1970). Nie wieder kamen die Versuchsanordnungen von Wissenschaftler und Regisseur so perfekt zur Deckung wie in diesen beiden Frühwerken Cronenbergs. In beiden Filmen wurde auf Narration und Dialoge verzichtet, stattdessen herrscht ein kühl-wissenschaftlicher Blick, der sich vor allem für die Bewegung der Probanden durch den sie umgebenden Raum interessiert und den Cronenberg mit der Beobachtung eines Aquariums vergleicht. In Stereo folgt dieser Blick sieben Testpersonen, die durch operative Entfernung ihres Sprachvermögens und soziale Isolation telepathische Fähigkeiten entwickeln sollen, in Crimes of the Future geht es um das durch neuartige Kosmetika ausgelöste weltweite Aussterben aller geschlechtsreifer Frauen. In beiden Filmen begleitet eine wissenschaftliche Objektivität suggerierende Off-Stimme die aus dem Ruder laufenden Experimente, deren Versprechen eines neuen Menschen in radikaler Dehumanisierung endet.

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Samstag, 15. Mai, 21 Uhr, B-Movie:
Bizarre Cinema Double Feature mit Re-Animator & Bride of Re-Animator

Monster über Hamburg

2010-05-01T20:50:00.007+02:00

Monster machen und Monster lieben sind manchmal sehr einsame Leidenschaften. Der Mad Scientist, der in seinem Labor ausgebuddelte Leichenteile zusammennäht, tritt meist erst dann an die Öffentlichkeit, wenn es zu spät ist und seine Kreatur schon wieder aus dem Leim geht. Und der Fan, der Riesenechsen, Wolfsmenschen und untote Adlige verehrt, verbringt seine Zeit oft allein im Wohnzimmer, umgeben von Regalen voller Videos, Aushangbilder und Fanzines, die außer ihm kein Mensch jemals zu sehen bekommt.

Dass es auch anders geht, will Ralf Lorenz mit dem 1. Hamburger SciFi-Horror-Festival beweisen. Gemeinsam mit Koorganisator Andreas Schiefler bringt er ein Wochenende lang all die europäischen und asiatischen Monster auf die Riesen-Leinwand des Metropolis, die er seit seiner Jugend liebt. Und hofft, dass die Monsterfans aus Hamburg und Umgebung endlich mal wieder ihre Wohnzimmer verlassen, um gemeinsam Filme wie Jun Fukudas Godzilla – Frankensteins Höllenbrut, Mario Bavas Planet der Vampire und Roger Cormans Das Pendel des Todes zu zelebrieren. „Das ist für mich das Wichtigste“, erzählt Lorenz, „dass die Leute zusammenkommen, dass sie gemeinsam ihren Spaß haben, gröhlen und jubeln und das Ereignis nicht so bald vergessen.“

Terror am Dammtor: Kongula – Affengigant des Grauens

Mittlerweile hat Ralf Lorenz schon einige solcher kommunaler Monster-Events auf die Beine gestellt, etwa die beiden legendären „Pranke Filmnächte“, die 2007 und 2008 im ausverkauften 3001-Kino stattfanden. Am besten in Erinnerung ist ihm aber der 5. Oktober 2003 geblieben. Damals lief ein zehnminütiger Teaser von Kongula – Affengigant des Grauens, dem „ersten Hamburger Monsterfilm“, an dem Lorenz monatelang bei sich zu Hause gebastelt hatte. In einem seiner Zimmer hatte er einen Bluescreen aufgebaut, vor dem er höchstpersönlich in einem Gorillakostüm einen in die Hansestadt einfahrenden ICE zerlegte, er bediente Nebelmaschine und Kamera und fügte hinterher alles in aufwendiger Kleinarbeit am Computer zu Szenen zusammen, die die hundert Zuschauer im Metropolis mit Standing Ovations feierten.

Ein Monster zum Hören: Gualagon – Frankensteins Schreckensgigant

Mittlerweile liegt der Film auf Eis, das Monstermachen war Ralf Lorenz dann doch eine zu einsame Beschäftigung: „Für so ein Projekt braucht man viele engagierte Mitstreiter. Und die sind schwer zu finden.“ Das nächste Monster ist aber schon in Arbeit, mit drei rot leuchtenden Augen starrt es einem von Lorenz’ T-Shirt entgegen: Gualagon – Frankensteins Schreckensgigant. Dahinter verbirgt sich ein Hörspiel, das derzeit in den Graceland Studios von Konrad Halver realisiert wird. Als Lorenz 2007 der Hörspiel-Legende Halver begegnete, unter dessen Regie in den 60er Jahren das Programm des Europa-Labels entstand, erzählte er ihm von seiner Idee, einen japanischen Monsterfilm für die Ohren zu produzieren, mit all den Sounds, der Musik und den schrägen Dialogen, die die deutschen Synchronfassungen dieser Werke so unverwechselbar machen. Halver war begeistert, Lorenz gründete mit seinem Kompagnon Sven Pyczak die Produktionsfirma Triumph des Wahnsinns, sein Kollege Matthias Lemcke schrieb den Soundtrack und Marko Peter Bachmann tüftelte das Sounddesign aus. „80 Prozent des Hörspiels sind fertig“, erzählt Lorenz stolz, „es soll noch dieses Jahr herauskommen.“

Monster macht man eben am besten mit anderen gemeinsam. Und gemeinsam sollte man sie sich auch anschauen. Man weiß ja nie, wem man begegnet, einem Filmsammler, einem Computerspezialisten oder einem Kostümverleiher. Vielleicht entsteht daraus ein neues Monster. Das man sich dann wieder gemeinsam anschauen kann …

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Monster Machen Mobil! – Das 1. Hamburger SciFi-Horror-Festival findet vom 7. bis 9. Mai 2010 im Metropolis-Kino statt

Reel Animals, Teil 3

2010-04-27T17:55:00.001+02:00

Hier geht es zum 1. Teil

Der Klassiker Grizzly von William Girdler und das Genre des Tierhorrors, Teil 3.
Ein Beitrag von i-ming

BLOCKBUSTER PETZ
Grizzly war bei gerade mal 750.000 Dollar Produktionskosten ein Riesenerfolg. Er spielte um die 40 Millionen Dollar an den Kinokassen ein und wurde so nicht nur zur erfolgreichsten Independent-Produktion des Jahres 1976, sondern zur bis dahin erfolgreichsten überhaupt. Zwei Jahre später nimmt John Carpenter ihm den Titel mit Halloween wieder ab und behält ihn bis 1999, als Daniel Myricks und Eduardo Sánchez’ The Blair Witch Project herauskam. Möglicherweise ist Grizzly kompatibler für den Mainstream gewesen als andere Independent-Produktionen und B-Movies der 70er Jahre und fand daher so großen Anklang: Sein Look ist wesentlich glatter als bei vielen seiner Zeitgenossen, es gibt einen orchestralen Soundtrack, der den Hörgewohnheiten eines Massenpublikums entspricht, es gibt viele schöne Naturaufnahmen, und vor allem hatte Grizzly mit einem PG-13-Zertifikat eine moderate Altersfreigabe, die ihm Vorführungen auch außerhalb der Bahnhofskinos und Grindhouses ermöglichte.

Im Gegensatz dazu waren die Produktionsbedingungen typisch für ein unabhängiges Unternehmen: Das Drehbuch war zu Beginn der Dreharbeiten noch nicht fertig, und viele Dialoge wurden deshalb improvisiert; die Helikopterszenen sind im Sommer entstanden, die anderen Szenen im Wald wegen Verzögerungen im Zeitplan allerdings erst im Herbst, was dazu führte, dass der Wald von oben betrachtet sich mit vollem Laubwerk präsentiert, von unten jedoch die paar verbliebenen Blätter andere Farben aufweisen. Das alles sind jedoch Dinge, die auf den ersten Blick nicht unbedingt auffallen.

ELEKTRODRAHT UND FUTTERANGEL
Auffälliger ist da schon die Darstellung des titelgebenden Grizzlys. Die Konstruktion des Tiers besteht aus fünf Komponenten, die gemeinsam die Illusion eines Killerbären erschaffen sollen:

1 Grizzly von 3,30 Meter Größe (gehört zur Familie der Braunbären), der im echten Leben auf den Namen „Teddy“ hört
1 Schwarzbär von 2,10 Meter Größe
1 Mann in einem Bärenkostüm
1 Bärentatzenhandschuh
1 „Grizzly-Cam“ im POV-Stil inklusive Schnaufen, was sowohl stark an die Point-of-view-Einstellungen in Slasher-Filmen erinnert, die ein paar Jahre später so populär werden sollten, als auch an die Hai-Perspektive in Jaws. Im Buch zum Film übrigens gab es Passagen, in denen der Bär als Ich-Erzähler fungierte: vielleicht ein Versuch, die grandiose Grizzly-Cam zu verschriftlichen?

Oben links: die Handschuh-Komponente

Die Illusion wirkt manchmal uneinheitlich, am deutlichsten, wenn Bärenkostüm und Krallenhandschuh ins Spiel kommen, doch der Schnitt holt den Betrachter stets schnell von der Metaebene zurück in die Geschichte. Drolliger wirken die Diskrepanzen in Farbe und Größe zwischen Schwarz- und Braunbär, die einen rätseln lassen, um welchen dramaturgischen Bären es sich momentan handelt. Analog zur Story, in der die Existenz eines Grizzlys in den betroffenen Wäldern lange Zeit angezweifelt wird, ergibt sich dadurch ein schöner Nebeneffekt: Auch wir Zuschauer zweifeln lange daran, ob wir tatsächlich einen Grizzly gesehen haben. Die echten Bären haben zudem nie mit den Schauspielern direkt zusammengearbeitet, ein Elektrozaun hat die menschlichen und tierischen Darsteller aus Sicherheitsgründen stets voneinander getrennt. Um die Laufrichtung des Bären zu manipulieren, wurden Marshmallows mit einer Schnur an einen Stock gebunden und vor seine Nase gehalten, was zur Folge hatte, dass der Bär manchmal auf seinen Hinterbeinen durch den Wald spaziert, ein sehr seltenes Verhalten in freier Natur.

GREAT BROWN
Vorbild von Grizzly ist Steven Spielbergs Jaws, dessen Handlungsgerüst er exakt kopiert und dabei nur einige Schrauben austauscht, um die Konstruktion kostengünstiger zu machen. Man sieht Grizzly seinen ökonomischen Ansatz förmlich an jeder einzelnen Einstellung an: Er ist Jaws, aufs Nötigste reduziert. Dass die Produktionsfirma Film Ventures International (FVI) nicht von Universal verklagt wurde, lässt staunen. Es ist jedoch diese Dreistigkeit, mit der Grizzly seinen Vorgänger nachzeichnet, die ihn so sympathisch macht und ihm trotz all seiner geklauten Einzelteile eine ganz eigene Magie verleiht: Grizzly erhebt das Plagiat zur Kunst, er ist Abklatsch in Perfektion. Er gibt er sich auch keinerlei Mühe, die Tatsache, Plagiat zu sein, zu verstecken. Im Gegenteil, er trägt es stolz vor sich her: Der Arbeitstitel lautete Claws, und damit es auch wirklich jeder mitbekam, wurde die Tagline „Jaws with claws“ geschaffen.

Mit den Übereinstimmungen zwischen den Filmen könnte man Seiten füllen, angefangen beim Topos des Vordringens eines Raubtiers in ein von Menschen frequentiertes Gebiet (Camping-Bezirke im Wald vs. flaches Gewässer in Strandnähe) über die Figurenkonstellation (Ranger, Wissenschaftler, Hubschrauberpilot/Kriegsveteran vs. Polizist, Wissenschaftler, Bootskapitän/Kriegsveteran) bis zu elementaren Handlungselementen (die zuständigen Behörden wollen die betroffenen Gebiete aus Angst vor Umsatzeinbußen nicht zur Hochsaison für Touristen sperren lassen), narrativen Bestandteilen (Quints berühmte Geschichte über den Untergang der Kriegsschiffes „U.S.S. Indianapolis“ findet in Grizzly ihr Gegenstück in einer Lagerfeuergeschichte, die von einer Gruppe Indianer erzählt, die von einer Meute Grizzlys gefressen wurden) und technischen Details wie den tierischen POV-Shots.

Im Zuge der „Animals on the rampage“-Hysterie wurde 1977 unter der Regie von Richard Bansbach und R.E. Pierson sogar ein Rip-off von Grizzly angefertigt, das tatsächlich den Namen Claws trug. Die Welle hielt lange an und beeinflusst das Genre bis heute. Keiner der Nachfolger erreichte jedoch die Vielschichtigkeit, die Differenziertheit oder die psychologischen Aspekte von Jaws. Auch Grizzly warf all das über Bord und ließ übrig, was für das Exploitation-Kino der Epoche am wichtigsten war: der reine Spaß an der Freude mit der Option auf ein gutes Geschäft.

Das Original-Artwork zum Plakat von Grizzly stammt von Neil Adams

DER KAPITÄN UND DAS SINKENDE SCHIFF
Grizzly wurde von FVI produziert, einer US-Independent-Firma, ursprünglich aus Atlanta, später in Hollywood aktiv, unter der Leitung von Edward Montoro. FVI verdiente sich sein Geld hauptsächlich mit dem Vertrieb und der Produktion von B-Movies im Horror-Bereich und war berühmt für seine dreisten Rip-offs erfolgreicher großbudgetierter Genrebeiträge. So vertrieb die Firma äußerst erfolgreich die US-italienische Koproduktion Beyond the Door, die den Weg für viele andere Klone von William Friedkins The Exorcist ebnete, darunter Abby von William Girdler und L’Antichristo von Alberto De Martino. Warner Bros. nämlich hatten FVI wegen Plagiarismus verklagt und waren vor Gericht gescheitert, sodass andere Produzenten nun den Weg frei wähnten, den Stoff aufs Neue aufzubereiten.

Vom Ende der 1970er Jahre bis in die erste Hälfte der 1980er Jahre hinein vertrieb FVI viele illustre Titel mit großem Erfolg auf dem US-amerikanischen Markt, die mittlerweile Kultstatus haben, darunter William Lustigs Vigilante, Joseph Ellisons Don’t Go in the House und Juan Piquer Simóns Pieces, an dessen Produktion FVI ebenfalls beteiligt war. Es gibt verschiedene Versionen, wie und warum genau es zum Ende von FVI im Jahre 1985 kam, zwei Aspekte jedoch sind ausreichend belegt: Zum einen hatte Montoro für FVI im Jahre 1980 die US-Rechte am italienischen Jaws-Rip-off Great White von Klon-König Enzo G. Castellari erworben, der 1978 die originalen Inglorious Bastards in die Schlacht geschickt hatte (die wiederum ihre Existenz Robert Aldrichs Dirty Dozen von 1967 verdankten). Nach einem lokal begrenzten, aber erfolgreichen Release von Great White und einer kostspieligen Promotionkampagne mit aufblasbaren weißen Schwimmhaien mit Titelschriftzug verklagte Universal die italienischen Produzenten und stoppte den Vertrieb durch die Firmen, die die Rechte bereits erworben hatten. Die Kopien wurden eingezogen und das Geld war verloren. Ob die italienischen Produzenten nun Montoro gegenüber einfach behauptet hatten, Jaws-Rechteinhaber Universal hätte gegen Great White und seinen hungrigen weißen Hai nichts einzuwenden, oder ob es nur das war, was Montoro gerne hören wollte, wird sich wohl nicht mehr eindeutig klären lassen.

Und hier kommen wir zu Aspekt Nummer zwei in der Konkurshistorie von FVI: Montoro, der eigentlich immer davon geträumt hatte, Pilot eines Passagierflugzeugs zu werden, dann aber einen Flugzeugabsturz überlebte und in langwierigen Operationen zusammengeflickt werden musste, wurde von seiner langjährigen Ehefrau verlassen. Das Scheidungsrecht in Kalifornien hätte der geschiedenen Ehefrau die Hälfte von Montoros gesamtem Vermögen zugesprochen, somit auch die Hälfte von FVI. Zu diesem Zeitpunkt hatte FVI gerade den Film Mutants 2/Night Shadows unter der Regie von FVIs Hausregisseur John „Bud“ Cardos produziert, dessen Herstellungskosten nicht durch die Kinoauswertung eingefahren werden konnten und der die Kalkulation der Firma somit in eine Schieflage brachte. Dann wurde Montoro krank und musste für Monate intensiv stationär behandelt werden. Nach seiner Gesundung fasste er einen Entschluss: Er nahm sich eine Million Dollar in bar aus dem Firmenvermögen und setzte sich ab, niemand weiß, wohin. Bis heute ist sein Aufenthaltsort ein Rätsel, denn er konnte niemals aufgespürt werden. Es gibt hier und da Gerüchte: Er wäre nach Mexiko geflohen, er würde irgendwo in Südamerika sein oder er sei vor ein paar Jahren gestorben. Wir werden es wohl nie erfahren. Mir gefällt der Gedanke, dass der alte Gauner Eddie, er wäre heute 82, die 80er und 90er Jahre damit verbracht hat, mit seinem aus veruntreuten Firmengeldern finanzierten Privatflugzeug Touristen über die Landschaften Costa Ricas zu fliegen.

Enzo G. Castellaris L’ultimo squalo

BAD MOVIES VS. GOOD BAD MOVIES
Sicher würden viele Menschen Grizzly, wie wohl alle Filme von Girdler, einfach als schlechten, zweitklassigen Film oder als Abklatsch minderer Qualität bezeichnen. Im Rahmen der Kategorien des Bizarre Cinema oder einer angestrebten Ästhetik des Trashkinos hingegen lassen sich ungleich differenzierte Betrachtungsweisen und Strategien der Rezeption auf intellektueller Ebene entwickeln bzw. auf emotionaler Ebene unmittelbar erleben. Das sogenannte Trashkino lässt sich also sowohl als Kino für den Kopf als auch als Körperkino interpretieren. Die scheinbaren und offensichtlichen Mängel und Brüche der Produktionen ermöglichen und erzwingen die aktive Teilnahme des Publikums nicht nur bezüglich des Inhalts der Geschichte und der Beschaffenheit ihrer Charaktere, sondern ebenfalls auf einer Metaebene, auf der der Zuschauer die dramaturgischen, technischen und anderweitig gearteten Lücken eigenständig füllen muss, um nicht aus dem Film katapultiert zu werden.

Auf der anderen Seite bleibt das Trashkino trotz dieser Einbeziehung intellektueller Beteiligung stets Körperkino, da es durch die Brüche, die den Zuschauer zur Mitarbeit manipulieren, auch unwillkürliche körperliche Reaktionen hervorrufen kann. Die klassischen Reaktionen des Zuschauerkörpers auf das Körperkino sind Lachen, Weinen, Ekel und Erregung, die klassischen Körper-Genres Komödie, Melodram, Horror und Pornografie zielen genau darauf ab. Im Trashkino besteht die Möglichkeit, dass dem Zuschauer all diese Reaktionen entlockt werden, der Begriff „Trash“ beschränkt sich schließlich nicht auf ein bestimmtes Genre. Ob die Reaktionen immer beabsichtigt sind, ist nicht wirklich von Bedeutung, vielmehr führt diese Frage zurück zur Komplexität intellektueller Rezeption: War die körperliche Reaktion beim Betrachten einer bestimmten Szene in dieser Form beabsichtigt, oder habe ich in dieser Form reagiert, weil ich bereits eigene interpretatorische Bestandteile hinzugefügt und somit bereits wieder doch eher mit dem Kopf als mit dem Körper rezipiert habe?

Die Brüche im Trashkino bilden interpretatorische Leerstellen und konfrontieren den Betrachter mit ganz anderen Herausforderungen als Mainstream oder Arthouse. Eine Ästhetik des Trashkinos sollte deshalb meiner Meinung nach auf jeden Fall bemüht sein, eigene Kategorien und Beurteilungsmaßstäbe zu entwickeln, die es erlauben, solche Brüche nicht einfach als Makel oder Mängel abzutun. Vielmerh sollte sie diese Brüche als konstituierende Elemente einer spezifischen ästhetischen Form beschreiben, die dem Publikum über die körperliche Reaktion hinaus eine Vielzahl intellektueller Anregungen und Erkenntnisse ermöglicht. Was im Trashfilm oftmals als Scheitern interpretiert wird, ist in Wahrheit möglicherweise Chance.

Schließen möchte ich diesen Beitrag mit einem etwas längeren Zitat von Stephen Thrower, der sich einige wundervolle Gedanken über die Ästhetik des Trashkinos gemacht hat, die vielleicht als Grundlage zu weiterführenden Überlegungen dienen können:

„Oft wurde schon gesagt, dass bad movies Schnittstellen mit dem Surrealen aufweisen. (…) Diese Filmemacher stoßen wohl eher zufällig auf Techniken, die normalerweise der Avantgarde zugerechnet werden; sie erreichen dabei aber in ihrer Sturköpfigkeit oder Hilflosigkeit niemals den sicheren Hafen einer ästhetischen Theorie. Clevere Ideen finden sich verkrustet in banalem Ausdruck, manchmal erfassen völlig sinnlose Filme flüchtig glasklare Wahrheiten. Bunuel beispielsweise scheute auch vor den allerlächerlichsten Einfällen nicht zurück, weil sein Gefühl ihm sagte, dass in Kunst, die als nieder und idiotisch betrachtet wird, sich Juwelen der Erkenntnis verbergen würden. (…) Man kann über die offenkundigen Mängel eines B-Movies spotten, eine erhellendere, vernünftigere und unterhaltsamere Sehweise wäre es aber, sich vorzustellen, wie Alice durch den Spiegel zu treten, in eine Welt, in der Filme genau so sein sollen, in der all ihre technischen Defizite in Wahrheit künstlerische Erfolge sind. Warum diese Fehler und Mängel nicht als eine Art Kunst im Negativ betrachten, wo Abweichungen von der Norm, zufällig oder nicht, ein paralleles Filmuniversum erschaffen. (…) Machen wir diese Reise in eine andere Welt, dann können wir Bad Movies genießen lernen und auch ihre Ästhetik entdecken.“ (Übersetzung des Autors)

Definition der Sollbruchstelle Trash/Kunst/Körper:
die große Divine (1945–1988)

Reel Animals, Teil 2

2010-04-19T17:01:00.002+02:00

Hier geht es zum 1. Teil

Der Klassiker Grizzly von William Girdler und das Genre des Tierhorrors.
Ein Beitrag von i-ming

TERRITORIALSTREITIGKEITEN
Gehen wir wie erwähnt davon aus, dass der Horrorfilm stets ein Monster benötigt, um seine Wirkung entfalten zu können, dann wird im Tierhorror die Rolle des Monsters vom Tier eingenommen. Wie funktioniert diese Umdeutung vom Tier zum Monster? Gibt es Gemeinsamkeiten bei all den unterschiedlichen Filmmonstern, die uns erklären, wie das Tier zum Monster konstruiert wird? Welche Schritte sind notwendig, um die Wandlung zu vollziehen oder nachvollziehbar zu machen? Allgemein gilt, dass ein Verhalten vorliegen muss, das von einer Norm abweicht, sei es tierisches oder menschliches Verhalten, um eine Umdeutung dieser Norm zu ermöglichen. Hier können drei grundlegende Unterscheidungen bezüglich der Ausgangslage der Geschichten getroffen werden, die als analog zu den Handlungsmustern „Aktion“, „Reaktion“ und „Passivität“ betrachtet werden können:

1.) Das Tier verhält sich mehr oder weniger seiner Natur gemäß, dehnt den Kreis seiner Aktivitäten allerdings über die übliche Norm hinaus aus. In dieser Kategorie ist das Tier in der Disposition am ehesten als „aktiver Part“ zu bezeichnen (Jaws, Grizzly).

2.) Das Tier reagiert auf Einflüsse von außen, üblicherweise auf menschliche Eingriffe in die natürlichen Bedingungen; diese Einflüsse haben einen Lerneffekt auf das Tier, dessen Reaktion als evolutionärer Schritt begriffen werden kann. Dieser Schritt kann a) mentale Weiterentwicklung sein (Phase IV, Squirm), b) körperliche Mutation (Tarantula) oder c) mentale und körperliche Evolution zugleich beinhalten (Bug). Hier ist das Tier der „reagierende Part“.

3.) Der Mensch dringt in den Bereich des Tieres ein und ändert auf diese Weise die Norm (The Lost World, Open Water). In dieser Kategorie ist das Tier am ehesten der „passive Part“.

Nehmen wir weiterhin an, die Angst vor dem Monster im Horrorfilm ist zu großen Teilen auch die Angst vor dem eigenen Unvermögen, eine Situation positiv zu beeinflussen. Ist das Tier im Tierhorror Stellvertreter für die Gewalten der Natur, denen der Mensch begegnet, stellt sich die Frage nach der Verantwortlichkeit des Menschen, die Konsequenzen für sein Vordringen in die Natur zu tragen, und nach seinem Unvermögen, sich dieser Verantwortung zu stellen. Der Mensch wird aus der Rolle des Handelnden verdrängt und ihm bleibt oft nur die Reaktion, egal, welcher Ausgangslage die Geschichte bis dahin gefolgt ist. Die Natur weist ihn zurück in seine Schranken und gebietet Ehrfurcht. Tierhorror thematisiert die Furcht des Menschen als Entdecker und Eroberer, als Krone der Schöpfung, seine Errungenschaften und eroberten Territorien wieder an die ursprünglichen Besitzer zu verlieren und damit auch seinen Status als Herrscher und Beherrscher abzugeben. Der Mensch wird zurückgedrängt: Die Erde, die er sich untertan gemacht hat, jagt ihn hinaus aus seinem kolonialen Domizil. Im Zentrum des Tierhorrors steht also die Furcht davor, nicht mehr akzeptierter Teil dieser Erde zu sein, Fremdkörper im natürlichen System des Planeten.

Adam und Eva als Störfaktoren im Ökosystem Erde:
Briony Behets und John Hargreaves in Colin Egglestons
Tierhorror-Parabel Long Weekend von 1978

Tierhorror hat daher seltener übersinnliche Attribute als viel öfter politische und noch häufiger ökologische Ansätze. Wie Filme über Naturkatastrophen, Umweltkatastrophen und Seuchen ist Tierhorror ein Bestandteil des größeren Rahmens „Öko-Horror“, einem Bereich, der auch oft mit dem Begriff „Die Natur schlägt zurück“ assoziiert wird. Das Spannungsfeld, in dem sich Öko-Horror im Allgemeinen und Tierhorror konkret bewegt, ist immer die Frage nach Ursache und Wirkung, nach den Zusammenhängen zwischen den Handlungen des Menschen und denen des Tieres. Im Zentrum steht die Frage: Ist der Mensch verantwortlich für die Geschehnisse? Und wenn ja, wie geht er mit dieser Verantwortung um?

William Girdlers Grizzly ist in seiner Konsequenz ein geradezu prototypischer Vertreter seines Genres: plagiativ, berechnend in seiner Verbindung von reinem Spektakel und oberflächlichem Erklärungsansatz und in seiner technischen Ausführung bestenfalls durchschnittlich. Gleichzeitig erfüllt er alle Voraussetzungen eines stilechten Exploitation-Films: Er ist ein äußerst kostengünstig hergestellter Independent-Film, ein Rip-off mit eindeutigem Augenmerk auf den ökonomischen Vorteil im Fahrwasser eines originelleren Produkts, er wurde in den 70er Jahren gedreht, ein Jahrzehnt, in dem von heute aus betrachtet vollkommen andere Produktions- und Stilregeln herrschten, Exploitation-Ikone Christopher George spielt eine der Hauptrollen als sexy Ranger, und last but not least ist Grizzly mit vielen Geschmacklosigkeiten gespickt. (Erwähnt seien nur das Stolpern in einen offenen Körper und der Angriff des Bären auf einen kleinen Jungen, zwei Szenen, die das Publikum noch heute in Erstaunen versetzen, wie man sich bei der Aufführung von Grizzly im Rahmen der Reihe Bizarre Cinema am 2.11.2008 im Hamburger 3001-Kino bestätigt überzeugen konnte.) Man merkt dem Film sowohl seinen unverhohlenen Blick auf die Dollars wie auch die unbedingte Liebe zu seinem Gegenstand und seinem Medium an. Man spürt: Hier war ein Mann am Werk, der seine Arbeit geliebt hat.

WILLIAM GIRDLER
Girdler, Jahrgang 1947, kam während seiner Zeit bei der US Air Force zum ersten Mal mit dem Film in Berührung, als er dort an der Herstellung von Dokumentar- und Lehrfilmen beteiligt war. 1970 gründete er die Firma Studio One Productions, die anfangs Werbefilme produzierte. 1972 verfilmte Girdler mit seiner Studio-One-Crew dann sein erstes eigenes Drehbuch und lieferte seinen Debütfilm Asylum of Satan ab. Künstlerisch durchaus mangelhaft, beweist eine Anekdote zu diesem Film Girdlers unnachahmlichen Geschäftssinn und seine Spürnase für die kleinen Exzesse des Genrekinos: In Asylum of Satan wird ein Teufelskostüm verwendet, das Girdler aus dem Requisitenbestand von Roman Polanskis Rosemary’s Baby von 1968 besorgt hatte: Derselbe Satan, der Rosemary Woodhouse vergewaltigt hatte, bekam einen anderen Kopf aufgesetzt und durfte weiter sein Unwesen treiben.

Gerüchten zufolge hatte in der berühmten Szene in Rosemary’s Baby übrigens kein Geringerer als Anton LaVey den Gummiteufel während der Dreharbeiten getragen, seines Zeichens Begründer der Church of Satan und wohl auch des postmodernen Satanismus schlechthin mit seiner rationalistischen, antispirituellen Grundhaltung und seiner mittlerweile in die Popkultur eingegangenen Symbolik und entsprechenden Theatralik. Girdler versuchte, Kontakt mit LaVey aufzunehmen, um ihn für seine Unterstützung bei den Dreharbeiten zu Asylum of Satan zu gewinnen. LaVey war jedoch nicht verfügbar und schickte stattdessen einen seiner Adepten, der schließlich dabei half, die satanischen Dialoge zu optimieren und das Design schwarzer Messen realistischer zu gestalten, zum Teil durch Objekte aus LaVeys Fundus für die Sets. Ob LaVey tatsächlich für Polanski den Satan gespielt hat, ist bis heute Gegenstand von Spekulationen. Seine überlieferten Kommentare zu Rosemary’s Baby aber sind unbezahlbar: „Die bestbezahlteste Werbung für den Satanismus seit der Inquisition.“ Oder: „Rosemary’s Baby war für die Church of Satan das, was Birth of a Nation für den Ku Klux Klan gewesen ist, komplett mit Rekrutierungsplakaten in den Kinofoyers.“

Anton LaVey (Look, August 1971)

Im darauffolgenden Jahr wurde Girdlers Three on a Meathook veröffentlicht, ein Horrorfilm über einen Serienkiller, dessen Story vage an der Lebensgeschichte Ed Geins orientiert ist, und dem daher nachgesagt wird, er wäre eine wichtige Inspirationsquelle für Tobe Hoopers The Texas Chainsaw Massacre von 1974 gewesen. In der Tat scheint der Trailer interessanter zu sein als der Film selbst. 1974 kam dann Girdlers Abby heraus, ein von American International Pictures (AIP) produziertes Exorzisten-Rip-off als Blaxploitation-Variante. Warner Bros. zogen wegen Plagiarismus vor Gericht und gewannen. Abby musste aus den Kinos zurückgezogen werden und war damit der einzige Trittbrettfahrer von William Friedkins’ The Excorcist, der tatsächlich aus dem Vertrieb genommen wurde. Bevor Abby aus den Kinos verschwand, hatte er ein Vielfaches seiner bescheidenen Produktionskosten von 100.000 Dollar eingespielt. Girdler sah von den Einnahmen aber nichts, möglicherweise hatte es zwischen Warner und AIP einen Deal gegeben, an dem er nicht beteiligt wurde.

Ein kurzer Einwurf in mehr oder weniger eigener Sache: Oft irritieren mich Äußerungen sowohl von Kritikern als auch von Produzenten, die verkünden, der Star eines Films beweise in seiner aktuellen Performance „Mut zur Hässlichkeit“. Dieser Ausdruck und die Denkweise, die dahintersteckt, stehen im Widerspruch zu meiner Auffassung von dem, was ich als Schauspielerei betrachte. Er scheint Ausdruck der Idee zu sein, gutes Schauspiel wäre, sich hübsch zurechtgemacht vor Publikum zu präsentieren. Nun habe ich nichts gegen hübsch zurechtgemachte Darstellerinnen und Darsteller, dies aber zur Norm zur erheben und alles, was davon abweicht, als mutig zu bezeichnen, erscheint mir als ein sehr oberflächliches Verständnis von Schauspielkunst, das der Leistung der Darsteller niemals gerecht werden kann. Es ist auch zu beobachten, dass die Formulierung „Soundso beweist Mut zur Hässlichkeit“ hauptsächlich bei der Begutachtung weiblicher Darstellerinnen Verwendung findet. In diese Kerbe möchte ich bei aller Widersprüchlichkeit vollsten Bewusstseins schlagen, wenn ich sage: Was die wirklich bezaubernde Carol Speed, Star vieler Blaxploitation-Filme der 1970er Jahre, in Abby leistet, wie sich ihr wunderhübsches Gesicht in eine widerwärtige Fratze verwandelt, das muss man gesehen haben, um es zu glauben. Wie im Übrigen den ganzen Film.

Carol Speed im Porträt / Carol Speed als Abby

1975 inszenierte Girdler ebenfalls für AIP den Blaxploitation-Actioner Sheba, Baby mit Pam Grier in der Hauptrolle, die zu der Zeit beachtliche Erfolge mit den Filmen Coffy, 1973, und Foxy Brown, 1975, von Jack Hill verbuchen konnte. 1976 schließlich folgte Grizzly, sowohl Girdlers größter kommerzieller Erfolg als Regisseur als auch Edward Montoros größter finanzieller Erfolg als Produzent. Montoro, in Vorwegnahme der Umstände seines späteren Verschwindens, schummelte die völlig unerwarteten und enormen Einspielergebnisse an Regisseur und Koproduzenten vorbei und versuchte, die Summe zu veruntreuen. Girdler und die anderen klagten gegen Montoro und FVI, konnten aber eine Beteiligung an den Umsätzen nicht erreichen. Erneut ging Girdler leer aus, obwohl er einen echten Kassenschlager geschaffen hatte, eine der profitabelsten Independent-Produktionen der Filmgeschichte. Trotz allem verlor Girdler nicht den Mut und inszenierte 1977 für Montoro und Film Ventures International (FVI) Day of the Animals, eine Art Sequel zu Grizzly.

Zu Girdlers übrigen Filmen, The Zebra Killer von 1974 und Project: Kill von 1976, soll an dieser Stelle auf die wundervolle Webseite www.williamgirdler.com verwiesen werden, erwähnt werden soll nur noch sein letzter Titel The Manitou von 1978 mit niemand anderem als Tony Curtis in der Hauptrolle, der mit dem unglaublichen deutschen Verleihtitel Super-Zombie: Die Geburt des Grauens versehen wurde. (The Manitou lief auch im Rahmen von Bizarre Cinema in Hamburg.) Es war in diesem Jahr 1978, als William Girdler beim location hunting im Zuge der Vorbereitungen für sein nächstes Projekt auf den Philippinen bei einem Hubschrauberabsturz tödlich verunglückte. Zu diesem Zeitpunkt war er 30 Jahre alt und hatte in sechs Jahren neun Filme gedreht. Statistisch gesehen ist er bis heute einer der produktivsten US-amerikanischen Regisseure überhaupt.

Girdler hatte sich nie der Illusion hingegeben, künstlerisch wertvolle Filme zu produzieren: Seine Werke sollten schnell und billig hergestellt werden und möglichst viel Geld einbringen. Betrachtet man seinen Output, liegen allerdings zwei Schlüsse nahe: Der Mann war ein besessenes Arbeitstier mit ausgeprägtem Geschäftssinn, und er hat das Kino bedingungslos geliebt. Es gibt Quellen, die davon berichten, er hätte so besessen gearbeitet, weil er seinen frühen Tod vorausgeahnt hat. Lassen wir Girdler einmal selbst zu Wort kommen:

„Ich bin in diesem Geschäft, um Geld zu machen. Warum sollte man sich selbst belügen? Niemand möchte Geld verlieren. Wir haben bisher keine Kunstfilme produziert und werden das auch in Zukunft nicht tun. Ich habe keine Botschaft an die Welt, wir betrachten Drehbücher im Hinblick auf ihre kommerzielle Verwertbarkeit. Ich strebe nicht an, mit meinen Filmen Kunst zu produzieren, versuche aber, sie so kunstvoll wie möglich zu gestalten.“ (Übersetzung des Autors)

Girdlers Liebe zum Kino, seine Leidenschaft für den Film und die besondere Haltung dem Filmemachen im Allgemeinen und seinem eigenen Werk im Besonderen gegenüber äußern sich auch in dem in Worten nur schwer greifbaren Charme, den Grizzly ausstrahlt, der Film, den man als Girdlers Meisterstück bezeichnen kann.

Willam Girdler (1947–1978)

In Teil 3: Grizzly, Montoro und die Frage, was einen schlechten Film gut macht

Schlupp!

2010-04-16T11:48:00.003+02:00

„Eh' man auf diese Welt gekommen
und noch so still vorlieb genommen,
da hat man noch bei nichts was bei;
man schwebt herum, ist schuldenfrei,
hat keine Uhr und keine Eile
und äußerst selten Langeweile.
Allein man nimmt sich nicht in acht,
und schlupp! ist man zur Welt gebracht.“
(Wilhelm Busch, zitiert von
Werner Enke am 10.4.2010 im Metropolis)

Auf diesem Foto (rechts: Torsten Stegmann) erläutert Werner Enke den Dreh einer komplizierten Verfolgungsjagd auf einem Acht-Mann-Tandem, auf dem er ganz hinten saß. Enke glitt dabei mit dem Fuß ab, dieser rutschte ins Ritzel, die vorderen Sieben strampelten fleißig weiter, und nur die gute Qualität seiner Turnschuhe bewahrte Enke vor der Amputation. Dieser geplante fünfte Film unter der Regie von May Spils wurde nie fertiggestellt, Enkes Traum von einem deutschen Kino der optischen Komik harrt immer noch seiner Vollendung.

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Werner Enke zu Gast im Metropolis:
Donnerstag, 22. April, 21.15 Uhr: Hau drauf, Kleiner
Freitag, 23. April, 19 Uhr: Wehe, wenn Schwarzenbeck kommt

Reel Animals, Teil 1

2010-04-12T22:03:00.008+02:00

Anmerkungen zum Wahren, Schönen und Guten auf Zelluloid anlässlich der Reihe Bizarre Cinema #6
>> #5 Guter schlechter Film // Stanley
>> #4 50 Tote! // Assault on Precinct 13
>> #3 Penetra-, Muta-, Deformationen // Brian Yuzna
>> #2 Wo dein Geld ist // Blutiger Freitag
>> #1 Join Us // Evil Dead

Der Klassiker Grizzly von William Girdler und das Genre des Tierhorrors.
Ein Beitrag von i-ming

VON ORNITHOLOGISCHER KOMPLEXITÄT
Das Genre des Tierhorrors erweist sich, wie so vieles vermeintlich Oberflächliche, bei näherer Betrachtung als Gegenstand von nahezu unheimlicher Komplexität. Als Bezeichnung eines Subgenres wird der Begriff weder der Vielschichtigkeit der Werke und ihren vielen künstlerischen und intellektuellen Ansätzen gerecht noch den vielfältigen interpretatorischen und analytischen Herangehensweisen, mit denen man sich ihnen nähern kann. Vom einfachen Spektakulum „Wildes Tier frisst Mensch“ bis hin zu Gegenwartsanalysen mit ökologischen und sozialpolitischen Subtexten wird im Tierhorror die ganze Bandbreite präsentiert. In diesem Beitrag soll keine umfassende Geschichte des Subgenres angegangen und schon gar keine Kritik des Tierhorrors versucht werden, es sollen nur einige Gedanken und Informationen vermittelt werden, deren Fokus die englischsprachige Wendung „animals on the rampage“ (etwa „Tiere laufen Amok“) gut zum Ausdruck bringt. Hier geht es also nicht um menschliche Tragödien, die in engem Zusammenhang mit bestimmten Tieren und pathologischem Verhalten stehen (wie etwa in Willard oder Stanley), sondern um die Tiere und ihr abweichendes Verhalten selbst.

Eines vorweg: Einer der wichtigsten Tierhorror-Klassiker überhaupt, Alfred Hitchcocks The Birds von 1963, wird hier kaum eine Rolle spielen, da er den Rahmen sprengen würde und sich mehr noch als alle anderen hier erwähnten Filme den behelfsmäßig aufgestellten Kategorien und Kriterien entzieht, obwohl er auf den ersten Blick dem „animals on the rampage“-Prinzip eindeutig entspricht. Nur so viel sei gesagt, dass sein Erfolg viele Tierhorror-Produktionen der folgenden Jahre beeinflusste, etwa William Grefés Sting of Death (1965) und Death Curse of Tartu (1966) oder Freddie Francis’ The Deadly Bees (dt.: Die tödlichen Bienen, 1966). Die Spielart des Tierhorrors, die hier im Mittelpunkt der Überlegungen stehen soll, entwickelt sich konkret zu Beginn der 1970er Jahre und stabilisiert sich zur Mitte jenes Jahrzehnts, als Steven Spielberg mit Jaws auf die Unmittelbarkeit und die Erklärungsverweigerung von Hitchcocks The Birds zurückgreift und das Subgenre mit seinen bis heute gültigen Formalien ausstattet.

DAS JAHRZEHNT DES BÄREN
„Earl!“ the bear said (John Irving: Hotel New Hampshire)

1976 erblickte ein Monster das Licht der Kinosäle, dessen Existenz aus den verschiedensten Gründen äußerst bemerkenswert ist, da seine Geschichte voller Widersprüche zu stecken scheint: Dieses Monster wurde überaus bekannt und führte doch ein Schattendasein in seiner Nische; es war recht günstig aufzutreiben, erweckt aber ab und an den Anschein, recht kostenintensiv in der Haltung gewesen zu sein; sein Dompteur ist nahezu eine Legende, doch sein Name ist kaum bekannt; und last but not least ist es knuddelig und putzig, zugleich aber auch angsteinflößend und grauenvoll. Die Rede ist von „Teddy“, dem Bärenkonstrukt aus William Girdlers Tierhorror-Klassiker Grizzly. Im Folgenden soll überlegt werden, wie es im Verlauf der Geschichte des Tierhorrors zu dem Phänomen Grizzly gekommen ist, wo sein Platz in dieser Geschichte ist und wie es diesen ausfüllt und was dieses Phänomen uns über die Dynamik des Bizarre Cinema sagen kann.

Französischsprachige Lobbycard zu Grizzly

VON TIEREN UND MONSTERN
Die Geschichte des Tierhorror-Films ist lang, zurückverfolgen kann man sie bis in die Stummfilmzeit, zum Beispiel zu Harry Hoyts The Lost World von 1925, basierend auf dem Roman von Arthur Conan Doyle. Dieser Film stellt einen ausgezeichneten Prototypen für das Genre dar: Geht man davon aus, dass im Horrorfilm immer ein Monster die zentrale Rolle spielt, ob als Mensch in der Figur eines Serienkillers, als Wesen aus einer anderen Welt oder als Produkt wissenschaftlicher Extravaganzen, so wird die Rolle eines Monsters im Tierhorror grundsätzlich vom Tier ausgefüllt. In The Lost World sind die Tiere vom Standpunkt des modernen Betrachters aus per se monströse Wesen, handelt es sich doch um Saurier, die auf einem Hochplateau im Amazonasgebiet, das als evolutionäre Enklave fungiert, das Aussterben der eigenen Spezies überlebt haben, sie brauchen also nicht erst erzählerisch zum Monster stilisiert zu werden. Die Stop-Motion-Modelle für The Lost World stammten übrigens von Willis O’Brien, der acht Jahre später durch seine Arbeit an King Kong unsterblich wurde.

Willis O’Briens Brontosaurus aus The Lost World

In den 1950er Jahren mutierten uns vertraute und noch nicht ausgestorbene Tiere zu gigantisch großen Monstern, etwa 1955 in Jack Arnolds Tarantula oder 1954 in Gordon Douglas’ Them!. Diese Filme bedeuteten bei aller Fantastik einen wesentlichen Entwicklungsschritt für das Genre, da in ihnen mit real existierenden Ängsten, beispielsweise vor Spinnen, gearbeitet wurde. Die Filme der 70er Jahre gingen noch einen Schritt weiter, indem sie die Tiere im mehr oder weniger natürlichen Größenverhältnis beließen und sich dramaturgisch vermehrt auf ein abnormes Verhalten der jeweiligen Spezies verlagerten, um die Ängste der Zuschauer zu bedienen. Entweder entwickelten die Tiere vollkommen neue Verhaltensweisen, oder ihr natürliches Verhalten expandierte über die üblichen Dimensionen hinaus. Beide Ansätze bezogen sich direkt auf dem Publikum eigene emotionale und psychologische Mechanismen, auf konkrete Ängste vor dem Tier. Anders als die Rieseninsekten der 50er Jahre, die, analog zu den Invasionsszenarien der Science-Fiction-Filme, im Subtext mal diffusere, mal konkretere politische Ängste bedienten oder gar schürten, rückte in den 70ern die Furcht des Einzelnen in den Fokus: der Ekel vor Getier und die unmittelbare Angst davor, aufgefressen zu werden.

Teilweise trieb dieser Ansatz erstaunliche Blüten, da die Autoren im Abarbeiten des zoologischen Katalogs mitunter bizarre Entscheidungen bezüglich der Kreaturen trafen, die das Grauen erzeugen sollten. Schöne Beispiele sind George McCowans Frogs von 1972 und William F. Claxtons Rabbits aka Night of the Lepus, ebenfalls von 1972. Ungleich bedrohlicher wirkende Spezies treten in Daniel Manns Willard von 1971 (Ratten) und William Grefés Stanley von 1972 (Schlangen) auf, in Saul Bass’ Phase IV von 1973 (Ameisen), Jeannot Szwarcs Bug von 1975 (feuerlegende Käfer) und in Jeff Liebermans Squirm von 1976 (Würmer).

Als 1975 Jaws herauskam, änderte sich alles. Die Zahl der Tierhorror-Produktionen stieg exponentiell an, und jede erdenkliche Tierart wurde herangezogen, um den Menschen Saures zu geben, eine große Menge an Produktionen wies aber Salzwasser- und Süßwasserbezüge auf. Inhaltlich boten die Filme teilweise enorm unterschiedlich gelagerte Plots, gemeinsam ist ihnen hingegen das monströse Tier im Wasser. Der Blick auf einige Titel verschafft einen guten Überblick über die Entwicklung und den Umfang dieser Sparte des Subgenres seit 1975 (manchmal lohnt es sich auch, den deutschen Verleihtitel zu betrachten, der oftmals den ökonomischen Aspekt der jeweiligen Produktion schamlos auf den Punkt bringt, da er deren Plakativität noch rhetorisch unterstreicht):

Mako – Jaws of Death (Mako, die Bestie), USA 1976, Regie: William Grefé, auch Produzent, Autor und Regisseur von Stanley
Shark Kill, eine US-TV-Produktion von 1976, Regie: William Graham, der unter anderem einige Episoden der Batman-TV-Serie von Adam West und der Kultserie The Fugitive (Auf der Flucht) inszeniert hat
Orca (Orca, der Killerwal), USA 1977, Regie: Michael Anderson, Regisseur des Science-Fiction-Klassikers Logan’s Run (Flucht ins 23. Jahrhundert)
Tentacles (Polyp – Die Bestie mit den Todesarmen), USA/Italien 1977, Regie: Ovidio Assonitis, der 1974 auch das Exorzisten-Rip-off Beyond the Door inszeniert hatte
Barracuda, USA 1977, Regie: Harry Kerwin und Wayne Crawford
Jaws 2, USA 1978, Regie: Jeannot Szwarc, der 1975 mit Bug (Feuerkäfer) einen sehr ungewöhnlichen, originellen und klugen Genrebeitrag inszeniert hat
Piranha, USA 1978, Regie: Joe Dante, der das Thema fast parodistisch inszenierte

1978 war ebenfalls das Jahr, in dem mit John De Bellos Attack of the Killer Tomatoes! die erste wirkliche Parodie auf die Tierhorrorwelle herauskam, der nicht nur die historische Notwendigkeit der Wechselwirkung zwischen erfolgreichem Genre und Parodie belegte, sondern die Entwicklung des Tierhorrors zu einem eigenständigen Subgenre konsolidierte.

Bis heute wird Tierhorror produziert, der sich thematisch im Wasser bewegt: Stephen Sommers, der mit dem modernen Mummy-Franchise zu Hollywood-Ruhm gekommen ist, inszenierte 1998 den Krakenhorror Deep Rising (Octalus), Chris Kentis hatte 2003 mit Open Water einen Überraschungserfolg im Mockumentary-Stil, der Kultstatus erreichte und ein eigenes Sequel nach sich zog, Jack Sholder fertigte 2004 für das US-Fernsehen 12 Days of Terror an, der die wahre Geschichte einer Reihe von Haiangriffen vor der US-amerikanischen Ostküste im Jahr 1916 nachzeichnet, auf der auch Peter Benchleys Romanvorlage Jaws beruht, und der Australier Greg Mclean versuchte, einem nach Wolf Creek mit dem Krokodil-Streifen Rogue 2007 endgültig die Lust auf eine Reise ins Outback zu verderben. Die erwähnten Titel stellen nur eine kleine Auswahl dar, belegen aber die Beständigkeit der Gewässer-Sparte im Tierhorror. Kein Wunder, die Angst vor unbekannten Wassern ist schließlich so alt wie die Menschheit.

Doch wie Grizzly eindrucksvoll belegt, beschränkten und beschränken sich die Plagiatoren, Nacheiferer und Inspirierten im Fahrwasser von Spielberg nicht auf Feuchtgebiete, auch zu Lande und in der Luft lauert der tierische Schrecken seit 1975 allerorten, wie folgende exemplarische Erwähnungen verdeutlichen sollen.

Hundefilme:

Dogs (Killerhunde), USA 1976, ein TV-Film von Burt Brinckerhoff, der ansonsten hauptsächlich an TV-Serien gearbeitet hat, z.B. auch an einigen Folgen der Serie Alf
The Pack (Die Meute), USA 1977, unter der Regie von Robert Clouse, bekannt für seine Martial-Arts-lastigen Actionfilme, darunter diverse Bruce-Lee-Titel wie der Klassiker Enter the Dragon
White Dog (Die weiße Bestie aka Der weiße Hund von Beverly Hills), USA 1982, inszeniert von Sam Fuller, der bereits 1969 in Shark! den Schrecken instrumentalisiert hatte, den Haie verbreiten können
Cujo, USA 1983, Regie: Lewis Teague, der 1980 mit Alligator seinen Tierhorror-Einstand gefeiert hatte

Insektenfilme:

Empire of the Ants (In der Gewalt der Riesenameisen), Regie: Bert Gordon, der auch Food of the Gods (Insel der Ungeheuer) inszeniert hat, in dem viele verschiedene, übergroße Spezies auftauchen
Savage Bees (Mörderbienen greifen an), USA 1976, Regie: Bruce Geller, Autor vieler Episoden der TV-Serie Mission: Impossible
The Swarm (Der tödliche Schwarm), USA 1978, Regie: Irwin Allen, Regisseur der bekannten Tierdoku The Animal World von 1956, für die Ray Harryhausen eine Dinosaurier-Sequenz animiert hat

Spinnenfilme:

Kingdom of the Spiders (Mörderspinnen), USA 1977, Regie: John “Bud” Cardos, hier mal nicht für Film Ventures International (siehe Teil 2) tätig, sondern für Arachnid Productions Ltd.
Tarantulas: The Deadly Cargo (Tödliche Fracht aka Taranteln: Sie kommen, um zu töten), USA 1977, eine TV-Produktion unter der Regie von Stuart Hagmann, der ebenfalls einige Episoden der Serie Mission: Impossible inszeniert hat

Weichtierfilme:

Besondere Erwähnung soll an dieser Stelle Juan Piquer Simóns US-amerikanisch-spanische Koproduktion Slugs, muerte viscosa (Schnecken) von 1988 finden. Simóns Filme sind nur schwer einzuordnen: Sie sprechen im Grunde für sich, wie die Entscheidung, den im Tierhorror-Genre thematisch behandelten Arten die Schnecke hinzuzufügen, beweist

Die Liste ließe sich ziemlich lang fortsetzen, aber auch beim Betrachten dieser kleinen Auswahl lassen sich bereits drei Hauptmerkmale beobachten, die exemplarisch für die Produktionen von Tierhorror nach 1975 sind: 1. Viele der Regisseure (wie auch der Schauspieler) sind normalerweise für das Fernsehen tätig, und ein nicht unerheblicher Anteil der Filme sind TV-Produktionen. 2. Oft haben die Regisseure mehr als einen Genrebeitrag inszeniert. 3. An diesen Beispielen wird die erwähnte Politik der Titelneugestaltung der deutschen Verleihfirmen deutlich, die eine Art hyperschlichte Dramatisierungsstrategie verfolgten, ein Phänomen, das sich aber nicht auf Tierhorror-Produktionen der späten 70er Jahre beschränkt.

In den 80er Jahren nahm die Zahl der Produktionen ab, das Genre war im Bewusstsein des Publikums aber restlos etabliert: Tierhorror war vielleicht keine große Mode mehr, aus dem Angebot aber auch nicht mehr wegzudenken. In den 90er Jahren entstanden dann neben Filmen, deren Ansatz noch immer der alten Schule verpflichtet war, etwa der erwähnte Deep Rising oder Alligator 2: The Mutation, USA 1991, Regie: Jon Hess (Regisseur der Dean-Koontz-Verfilmung Watchers), auch Filme zum Thema, die nicht nur parodistisch waren, sondern geradezu nostalgische Züge trugen und ironische Referenzen an die Geschichte des Subgenres enthielten. Eine Generation von Filmemachern, die selbst mit den Klassikern aufgewachsen war, widmete sich dem Thema. Tierhorror hatte seine postmoderne Phase erreicht. Die bekanntesten Beispiele dieser Kategorie sind Arachnophobia, USA 1990, Regie: Frank Marshall, der viele von Steven Spielbergs Regiearbeiten produziert hat, Tremors (Im Land der Raketenwürmer), USA 1990, Regie: Ron Underwood, der 1998 das Remake von Mighty Joe Young inszenierte, Jurassic Park, USA 1993, Regie: Steven Spielberg, und Guillermo del Toros Hollywood-Einstand Mimic von 1997.

Der Bär im Genrefilm hingegen ist rar: Neben Grizzly und seinem Rip-off Claws ist noch John Frankenheimers Mutantenbären-Mär The Prophecy von 1979 zu erwähnen. Eine Art Arthouse-Gegenstück zu Grizzly ist Boris Buneyevs wunderschöner The Evil Spirit of Yambuy, eine sowjetische Produktion von 1977. Im selben Jahr inszenierte William Girdler mit Day of the Animals (Panik in der Sierra Nova) eine Art Sequel zu Grizzly. Hier liefen gleich alle Waldtiere Amok, darunter auch der aus Grizzly bekannte Braunbär „Teddy“. Erst 2007 folgten dann die nächsten Filme mit expliziter Bärenhorror-Thematik, dafür aber gleich zwei: die kanadische TV-Produktion Grizzly Rage unter der Regie von David DeCoteau, der gerade an einem Remake von Food of the Gods arbeitet, sowie die US-amerikanische Produktion Grizzly Park, inszeniert von Tom Skull.

In Teil 2: William Girdler und die Angst vor dem Tier

Daumenkino

2010-04-08T00:45:00.007+02:00

Werner Enke ab 10. April im Metropolis

Guter schlechter Film

2010-04-05T11:16:00.004+02:00

Anmerkungen zum Wahren, Schönen und Guten auf Zelluloid anlässlich der Reihe Bizarre Cinema #5
>> #4 50 Tote! // Assault on Precinct 13
>> #3 Penetra-, Muta-, Deformationen // Brian Yuzna
>> #2 Wo dein Geld ist // Blutiger Freitag
>> #1 Join Us // Evil Dead

Über William Grefes Stanley (1972)

Was noch zu schreiben wäre, ist eine Ästhetik des Trashkinos. Darin müsste der Versuch unternommen werden, dem Leser Kategorien an die Hand zu geben, mit denen er gute von schlechten schlechten Filmen unterscheiden lernt. Bei Bizarre Cinema kommt es hinterher oft zu Gesprächen, die sich vielleicht als Vorstudien zu einem solchen Buch begreifen lassen. Zu beobachten ist, dass die formalen und erzählerischen Unzulänglichkeiten vieler Filme, die Brüche, Lücken, ungelenken Schnitte, um die herum diese Werke organisiert sind, zwei auf den ersten Blick gegensätzliche Reaktionen zulassen: zum einen das Bedauern dieser Formlosigkeit, des Mangels am Kohärenz, der Implausibilität, häufig auch des Verrats an den eigenen Erzählvoraussetzungen. Zum anderen das Bejubeln des gerade aus dieser Formlosigkeit resultierenden Intensität bestimmter Szenen und Bilder, die, ungedämpft durch ästhetische, intellektuelle, psychologische Erklärungsmuster, den Betrachter mit voller Wucht erwischen. Die ungeheure Fülle an Formen und Genres der 70er Jahre erklärt sich vielleicht auch aus dieser Freiheit, die die Filmemacher damals hatten, sich den Aspekten eines Filmes zu widmen, die sie faszinierten (vielleicht nur eine einzige Einstellung), und den Rest gelangweilt, unmotiviert und schnell herunterzukurbeln.

In der noch zu schreibenden Ästhetik des Trashkinos müsste es darum gehen, die beiden Positionen zusammenzudenken. Statt den jeweiligen Film wie einen Grabbeltisch zu betrachten, auf dem viel Ramsch und einige Perlen formlos herumliegen, müsste an ihn die Frage gerichtet werden: Inwiefern hat dieses Werk die eigenen formalen Mängel, das Unvermögen der Darsteller, die Unzulänglichkeit der Tricks, das inkonsistente Verhalten der Figuren in eine Tugend verwandelt, indem er sie in eine Form zweiter Ordnung überführt hat, in eine Wahrheitssuche auf einem anderen Gebiet, als es psychologisierende, jede Szene vorbereitende und gefällig ausleuchtende Mainstream- oder Kunstfilme beackern. Ist es nur auf Lucio Fulcis Schlampigkeit zurückzuführen, dass in Ein Zombie hing am Glockenseil Tag und Nacht einander willkürlich abwechseln, manchmal sogar innerhalb einer Szene? Oder steckt hinter dieser Verletzung etablierter Continuity-Regeln eine formal ausgeklügelte Idee über das Zusammenbrechen aller Kategorien, zwischen Leben und Tod, Gut und Böse, Tag und Nacht?

William Grefes Stanley (1972) ist eine Billigproduktion, die ihre Form nicht trotz, sondern mit ihren beschränkten Mittel entwickelt. In der Nachfolge von Daniel Manns Ratten-Film Willard (1971) erzählt Stanley von einem sozialen Außenseiter, dem Halbindianer und Vietnamveteranen Tim, der in den Sümpfen Floridas in einer Art Kommune mit einer Handvoll Klapperschlangen lebt. Tim ist ein Vorläufer des von Werner Herzog in Grizzly Man porträtierten Timothy Treadwell, ein Verrückter, der glaubt, dass er, weil die Schlangen/Grizzlys ihn nicht töten, einer von ihnen ist. Stanley ist struktuiert durch den Kontrast dieses befremdlichen Tier-Werdens mit einem Mensch-Sein, das mit äußerster Konsequenz durch gegenseitige Ausbeutung, Gewalt, Hässlichkeit und groteske Eitelkeit gekennzeichnet ist. Da gibt es einen Unternehmer, der mit seinen dumpfen Gehilfen Schlangen jagt, dener er lebendig die Haut abzieht, um sie teuer zu verkaufen. Er ist geil auf seine Tochter, sein behaarter Körper lugt meist aus einem grellorangen Bademantel hervor. Einmal steht er in Shorts mit roten Herzchen vor einem Spiegel und trainiert mit den kleinsten Hanteln der Welt. Tims Mutter ist eine schmerzhaft unbegabte Tänzerin, die in ihrer ersten Szene ihren Sohn verführen will und später ihrer toten Karriere neues Leben einhauchen will, indem sie als tanzende Cleopatra Schlangen die Köpfe abbeißt. Angetrieben wird sie vom Besitzer des Ladens The Climax, ein widerwärtiger Schmierlappen in Kinder-Shorts. Und dann ist da noch ein debiler Flower-Power-Junkie namens Psycho, der nur auf zwei Reize reagiert: Schlangen und Indianer, die er bei Sichtung sofort massakrieren will.

Man könnte viel Zeit damit zubringen, die ökologischen, politischen, sozialen Botschaften zu entziffern, die in Stanley wie auf einem Grabbeltisch herumliegen, zu keinerlei kohärenten Form oder Aussage gefügt. Seine eigentliche Leistung liegt aber darin, dass er sich das unbeholfene Agieren der Darsteller, ihre geschmacklose Garderobe, ihre hässlichen Körper zunutze gemacht hat, um ein in sich geschlossenes Bestiarium des Mensch-Seins zu entwerfen. Es gibt keine Schönheit, keine Stimmigkeit in den Handlungen und Worten der Figuren, jede exaltierte, unpassende Geste, jede anzügliche, unpointierte Bemerkung, jedes jämmerliche Detail ihrer Umgebung bringt eindrucksvoll zum Ausdruck: Der Mensch ist ein aus der Natur herausgefallenes Geschöpf, ohne Grazie, voller Gier, ekelerregend. (Sogar die mangelnde Übereinstimmung der Lippenbewegungen mit den Äußerungen der Figuren in der deutschen Fassung unterstreicht diesen Eindruck.)

Eine Wendung, die auf der Handlungsebene ausgesprochen unplausibel ist, offenbart, dass auch Tim, der Tier-Werder, nicht der Widerpart dieses allgemeinen Egoismus ist, sondern nur eine pathologische Extremform davon. Eine junge Frau, die er in sein Schlangenreich entführt hat, erklärt ihm nach einer Liebesnacht ganz lapidar, dass seine Schlangen nicht seine Artgenossen sind, sondern seine Sklaven, die er an seiner Statt töten lässt und die er so behandelt wie sein befehlshabender Sergeant ihn in Vietnam einsetzte: als Mordmaschine. Diese Begegnung mit dem Realen lässt Tims fantasmatische Blase platzen, und er flüchtet sich in komplett in seinen Wahn, indem er nun auch das Mädchen töten will. Die Schlangen wenden sich gegen ihren falschen Sergeanten, ein Feuer zerfrisst die Hütte in den Sümpfen, und aus ihr heraus kriecht in einem wirklich grausigen Schlussbild Tim, sich am Boden entlangwindend und mit Verbrennungen am Körper, die wie die Musterung einer Schlange aussehen. Die Tier-Werdung, sie ist dann doch noch geglückt.

Demnächst auf Wayward Cloud: das große Tierhorror-Special!

Miyazakis Gefüge

2010-04-01T11:05:00.004+02:00

Über Hayao Miyazakis Porco Rosso (1992), mit Deleuze

Wenn man Gilles Deleuze lang genug beim Buchstabieren seiner Ideen und Begriffe zusieht und -hört, beginnen sie, das eigene Denken und Wahrnehmen angenehm zu kapern. Als ich gestern Abend Hayao Miyazakis Porco Rosso zum ersten Mal sah, war mir gleich klar, es mit einem durch und durch Deleuzianischen Werk zu tun zu haben. Der Film bildet das Gefüge eines vom Unterbewusstsein produzierten Wunsches, in dem die verschiedensten Elemente einen utopischen Traum vom Werden bilden. Als da wären: ein in ein Schwein transformierter Pilot mit einem Bogey-Trenchcoat, der mit seiner roten Maschine Luftpiraten jagt. Ein amerikanischer Flieger-Dandy, der vom Kino träumt und später Präsident werden möchte. Frauen, die in einer Werkshalle an einem Spezialflugzeug basteln, während ihre uniformierten Männer sich für den Krieg rüsten. Ein faschistisches Italien, in dem für Schweine und Piraten und Ausländer kein Platz ist. Kinder, die riesige Maschinengewehre verkaufen. Eine Frau, die ihr Herz an ein Schwein verloren hat und abends in der Bar den Luftkapitänen mit ihren Chansons den Kopf verdreht. Eine 17-Jährige, die einen neuartigen Kontrollmechanismus gebaut hat und keine Angst kennt.

Das Tier und die Kinder: Porco Rosso

Die Kinder haben nie Angst in Miyazaki-Filmen. So lässt sich ihr Kind-Sein definieren: Die Neugier ist immer größer als die Furcht. Am Anfang von Porco Rosso entführen Piraten eine Schulklasse von 15 Mädchen, die voller Begeisterung an Bord springen, zwischen den Waffen herumturnen, sich lachend an die feuernden Geschütze hängen, den Freibeutern an den Bärten ziehen und die Totenkopf-Malereien bewundern. Später wird die Mechanikerin Fiona, mittlerweile Porco Rossos Kopilotin, eine ganze Horde wütender Piraten mit wenigen Worten zur Räson bringen und sich selbst als Preis in einem Luftkampf anbieten. Die Kinder bei Miyazaki denken deterritorial, nicht von ihrer eigenen Position aus, auf ihre Sicherung bedacht, sondern vom Horizont her, vom Anderen ausgehend, seine Position einnehmend, neugierig eben. In diesem deleuzianischen Sinne sind sie immer links, nicht rechtskonservativ, sondern im Werden begriffen, im Kind-Werden. Das Kind-Werden, das zeigen Miyazakis Kinderfilme, die beim Betrachten immer etwas anderes werden, sehr schön, ist kein Erwachsenwerden, sondern im Gegenteil ein Ausbreiten der Wahrnehmung, der Empfindung, der Empathie auf alles, Dinge und Wesen, Fremde und Alte, Männer, Frauen, Tiere, Waffen und Dämonen. Miyazaki-Filme sind keine Initiationsgeschichten Heranwachsender, sondern im Gegenteil Übungen im Kind-Werden, in einer universalen Neugier ohne Territorium.

Oder man wird Tier, so wie Porco Rosso. Die Geschichte vom verzauberten Prinz, der durch einen Kuss erlöst wird, zieht sich als Subtext durch den Film, wird aber nicht zu Ende erzählt. Porco Rosso, das macht Miyazaki unmissverständlich klar, leidet nicht unter dem Fluch der Transformation in ein anderes Wesen, er ist dieses Wesen geworden oder besser: Er ist in der Tier-Werdung begriffen. „Lieber Schwein als Faschist“, sagt er an einer Stelle, aber man kann das auch verallgemeinern: lieber Schwein werden als Mensch sein. Nicht Teil einer Nation, einer Bewegung, einer Gemeinschaft sein, sondern allein bleiben, jenseits der Grenzen, über den Wolken, auch das heißt Tier-Werden. Und genießen: die Frauen, den Wein, die Gefahr, den Wind, die Einsamkeit.

Bei Miyazaki gibt es immer Bilder der Arbeit. Fabriken und Manufakturen. Sofern Städte und Vergesellschaftung auftauchen in seinen Filmen, sind sie immer im frühkapitalistischen Stadium, in dem man die Arbeit noch sehen kann, von Händen gemacht, arbeitsteilig. Zu den erstaunlichsten Sequenzen in Porco Rosso gehören die aus der Werkstatt eines Mailänder Flugzeugingenieurs, in der ausschließlich Frauen nach den Konstruktionsplänen eines jungen Mädchens eine neue Maschine bauen. Ihre Männer sind in der Luftwaffe der Faschisten, die Frauen bauen dem anarchistischen Schwein ein Flug- und Fluchtgerät. Vielleicht sieht so das Unbewusste aus, kein Freudsches Schmierentheater, auf dessen Bühne Papa und Mama auf ewig kopulieren, sondern eine Fabrik, in der Neues hergestellt wird und Wünsche Gestalt annehmen.

Porco Rosso ist ein Fest der Deterritorialisierung. Außer in Mailand spielt sich die ganze Handlung auf einer Vielzahl kleiner adriatischer Inseln ab, Piratennester, Rückzugsorte, L’Archipels Fantome. In diesem weder lokalisierbaren noch kartografierbarem Atoll haben sich alle Figuren zusammengefunden, die nichts sein, sondern alles werden wollen (Kind, Tier, Frau; heterosexueller, erwachsener Mann, so Deleuze, kann man nicht werden, nur sein), Spelunkensängerinnen, Piraten, Dandys, Schweine, Gesindel. Obwohl sie gegeneinander kämpfen, ist klar, dass sie zusammengehören, nicht im Sinne einer Gemeinschaft, sondern eines Rhizoms, eines Netzwerks. Ein Traum.

Kino gestern, heute, morgen

2010-04-01T10:15:00.003+02:00

„Die anderen Kinos, auch wir, werden große finanzielle Probleme kriegen, weil wir alle früher oder später digitalisieren müssen. Die Verleiher werden uns nämlich eines nicht allzu fernen Tages keine 35mm-Kopien mehr liefern. Entweder nimmt man dann ihre Festplatten oder kriegt gar nichts mehr. Kinos, die nicht auf die digitale Technik umstellen, werden keine neuen Filme mehr abspielen können. Der Markt wird sich ganz von allein bereinigen, es sei denn, die Verleihfirmen werden per Gesetz verpflichtet, von jedem Film auch eine 35mm-Kopie zur Verfügung zu stellen. Das wird aber so teuer sein, dass sich die Politik nicht durchsetzen wird.“ (Abaton-Gründer Werner Grassmann im Gespräch über alte und neue Projektionstechniken)

Mit Augen sehen, die nicht vom Hass getrübt sind

2010-03-29T11:13:00.010+02:00

Leitspruch von Ashitaka (und allen großen Abenteurern)

James Camerons Avatar stelle ich mir gerne als verfetteten, etwas eitlen Zwerg vor, der auf der Schulter eines Riesen steht, sich zufrieden den Bauch reibt, den Blick in die Ferne schweifen lässt und meint, die Zukunft zu sehen. Der Gigant, dem er in symbiotischer Arroganz den Weg zu weisen meint, hat viele Namen, für mich heißt er Hayao Miyazaki, und Avatar ist, wenn man es freundlich sagen möchte, eine Hommage an diesen größten aller Animationskünstler. Wie man mittlerweile auf einigen Websites nachlesen kann (zum Beispiel hier und hier), hat sich Cameron bei vielen Werken von Miyazaki bedient, vor allem aber bei Prinzessin Mononoke (1997). Auf Arte kann man sich ab nächsten Montag, den 5. April, im Rahmen einer Miyazaki-Werkschau selbst ein Bild davon machen, wo der Bartel den Most geholt hat.

Blutiger als Avatar:
Prinzessin Mononoke

Avatar erzählt wie Prinzessin Mononoke von der Queste eines jungen Helden, der in die Fremde zieht, um seinen eigenen Stamm zu retten, und dabei zum Grenzgänger in einem Krieg zwischen einer vermeintlich zivilisierten und einer mystischen Naturwelt wird. Sowohl Jake Sully als auch Ashitaka vermitteln zwischen einer arbeitsteiligen, Ressourcen verschlingenden, mit Waffengewalt expandierenden, Schulen und Hospitäler in eroberte Gebiete bauenden Imperialmacht und einem selbstgenügsamen, ökologisch ausbalancierten, von vielen Geschöpfen bewohnten und beseelten Reich. In beiden Filmen (wie auch im Mythos von Captain John Smith und Pocahontas) ist es eine wilde Prinzessin (Neytiri/Mononoke), die den Helden durch die Gefahren des Waldes leitet und ihm seine Wunder offenbart. So weit, so universell, aber Cameron hat auch eine Vielzahl von Details übernommen. In beiden Filmen bildet ein gigantischer Baum das spirituelle Zentrum des Waldes. Beide Helden haben schwere Verletzungen, Sully kann seine Beine nicht bewegen, Ashitakas rechter Arm ist von einem Dämon vergiftet worden. Die kleinen, klappernden, weißen Kodamas aus Prinzessin Mononoke kehren in Avatar als schwebende, quallenähnliche Waldgeister wieder, und beide Filme enden mit einer großen Schlacht, in der als letztes Aufgebot der Natur eine gewaltige Stampede über die Menschen hinwegfegt (bei Cameron haben Miyazakis Wildscheine die Visagen von Hammerhaien bekommen). Und dann sind da noch das fliegende Gebirge aus Laputa und die vielen Flugsequenzen, die sich durch das gesamte Werk Miyazakis ziehen (Nausicaa, Laputa, Porco Rosso, Kiki’s Delivery Service) und um die man Avatar gerne hätte kürzen können.

Allerdings ist Hayao Miyazaki selbst einer der größten Meister in der Synthese europäischer, mythischer, asiatischer Stoffe und kunstgeschichtlicher Motive, aus denen er ganz eigene Universen zaubert. Nicht das Entleihen an sich ist also zu beklagen, sondern vielleicht das, was auf der Strecke bleibt bei Cameron: eine tiefgehende Sensibilität dafür, dass Welten keine Schlaraffenländer sind, sondern fragile Ökosysteme, in denen immer Knappheit herrscht, Balancen hergestellt werden müssen, in denen jede Transformation ihren Preis hat und in denen gearbeitet werden muss. Prinzessin Mononoke ist bei aller Fantastik ein sehr komplexer Weltentwurf, bei dem sowohl die Naturwelt als auch die Zivilisation in sich ausdifferenziert sind. Ashitaka ist zwar ein unbedingter Verfechter der Rechte der Tiere, gleichzeitig aber ein verständnisvoller Beobachter der komplizierten Verhältnisse in der Siedlung, deren Bewohner sich auch gegen marodierende Samurai zur Wehr setzen müssen. Keineswegs nur von Habgier getrieben, entpuppt sich die Herrin Eboshi als Wohltäterin, die in ihrer Fabrik freigekaufte Prostituierte und Bettler beschäftigt. Die Bewohnerinnen der Siedlung gehören zu den selbstbewusstesten Frauenfiguren des Animationskinos, die ihre Arbeit in der Eisenhütte durchaus als emanzipatorisch empfinden. Bilder von der Arbeit, der Prostitution und dem Betteln sucht man in Avatar vergeblich.

Das Große und das Kleine: Laputa – Das Schloss im Himmel

Die einzigartige Balance zwischen dem Großen und dem Kleinen, dem Belebten und dem Unbelebten, der Arbeit und dem Vergnügen/Fliegen, die Miyazaki immer zu wahren versteht, kann man auch sehr schön in Laputa – Das Schloss im Himmel (1986) beobachten, bei dem auch Swifts Gullivers Reisen Pate stand. Die fantastische Abenteuergeschichte um ein Reich in den Wolken, das sich mithilfe eines magischen Kristalls orten lässt, ist ein Kinderfilm in dem allerbesten Sinne, dass man hier alles wie zum ersten Mal zu sehen glaubt, staunend. Ob es sich um die kleinsten oder die größten Geschöpfe handelt, organische oder metallische, Schmetterlinge oder Roboter, jedem Element der natürlichen und industriellen Schöpfung wird dieselbe Aufmerksamkeit entgegengebracht. Vor allem die ausgedehnten und fantastisch animierten Flugsequenzen und Luftschlachten, für die die literarischen Höhenflüge und Apparate Jules Vernes Pate standen, sind von einer imaginativen Kraft und Begeisterung, als ob das Fliegen gerade erst erfunden worden wäre. Doch auch in Laputa sind die Figuren, Orte, Geräte in komplexe ökologische und ökonomische Systeme eingebunden, nichts gibt es hier umsonst. An Bord der Piraten-Maschine, mit der die Kinder-Helden Sheeta und Pazu nach Laputa gelangen, ist vom Waschen bis zum Küchendienst alles nach einem strengen Plan geregelt, und auch das magische Schloss selbst, Projektionsfläche aller Weltenflucht-Fantasien, entpuppt sich letztlich als entwurzeltes Biotop, das ohne Einbindung ins Ökosystem Erde dem Untergang geweiht ist.

Geschichte einer Maske: Chihiros Reise ins Zauberland

Auch das Reich Aburaya, das das Titelheldin in Chihiros Reise ins Zauberland (2001) am Ende eines dunklen Tunnels entdeckt, ist kein Schlaraffenland. Wie im mittelalterlichen Japan von Prinzessin Mononoke, in der retrofuturistischen Welt von Nausicaa aus dem Tal der Winde (1984) oder auf dem Luftschloss Laputa gelten hier strenge Regeln, deren Nichteinhaltung bestraft wird. Das Zentrum des Reiches ist ein gigantisches Badehaus für Götter und Geister, das die Hexe Yubaba mit strenger Hand führt. Hinein kommt man entweder als zahlender Gast oder als Arbeitskraft, und so findet sich Chihiro bald als Bademeisterin wieder, die riesige Dämonen von ihren Schlammkrusten befreien muss. Die kleinen wie die großen Wesen, die grotesken wie die schönen, die im Badehaus verkehren, sind mit gewohnter Akribie und grenzenlosem Respekt gestaltet. Gut und Böse sind ihnen nicht eingeschrieben, sondern ergeben sich erst aus dem Handeln der Figuren, in einem komplexen Geflecht von Aktion und Reaktion, von Selbstüberwindung und Bescheidenheit. Treibende Kraft dieser durchaus moralischen Entdeckungsreise ist wie so oft die Neugier eines junges Mädchens, das mit seinem Mut und Respekt auch vor furchterregenden Wesen erstaunliche Metamorphosen in Gang setzt. Gigantische Monster entpuppen sich als verletzliche Geister, selbst die despotische Hexe Yubaba offenbart sich als fürsorgliche Mutter.

Auch Das wandelnde Schloss (2004), die auf einem englischen Kinderbuch basierende Geschichte der jungen Hutmacherin Sophie, die sich in einen Zauberer verliebt und zur Strafe von einer Hexe in eine alte Frau verwandelt wird, besticht durch den Reichtum und die Genauigkeit der aus vielen Quellen gespeisten Imagination Miyazakis. Die Heimatstadt Sophies, in deren von prächtigen Figuren wimmelnden Straßen sie dem Zauberer Hauro erstmals begegnet, ist ein wundersames Amalgam aus mittelalterlichen Marktflecken, verwunschenem Labyrinth und frühindustrieller Großstadt, deren Himmel vom Dampf der Eisenbahnen und gigantischen Flugschiffen verdunkelt wird. Das wandelnde Schloss Hauros, in Sophie als Haushälterin anheuert, um sich vom Fluch befreien zu lassen, ist eine aus Schrottteilen zusammengesetzte Dampfmaschine und zugleich ein lebendiges Ungetüm, das auf dünnen Beinchen durch die neblige Landschaft wandert. Seine Eingangstür öffnet sich auf verschiedene Welten, in denen Hauro seinem Handwerk nachgeht.

Die Kunst der Balance: Das wandelnde Schloss

Wie immer birgt das Fantastische bei Miyazaki ein profundes moralisches Dilemma, denn die Multiplizierung der Welten durch die magische Eingangstür bewirkt, dass sich Hauro jederzeit den Pflichten der einen Welt durch das Wechseln in eine andere entledigen kann. Dadurch ist er ein verantwortungsloser Zauberer geworden, den selbst die Not des Krieges kaum noch zum Handeln bewegt. Das ist die Kehrseite des Zauberns, mit der auch der Magier Miyazaki diesmal etwas zu kämpfen hat, denn durch die Vielzahl der Orte, Figuren und magischen Optionen verwirren sich gegen Ende etwas die Erzählstränge, sodass die Auflösung leider allzu sehr einem aus dem Hut gezauberten Kaninchen gleicht. Aber wie bei allen wirklich großen Magiern ist man am Ende der Illusion so verfallen, dass einem der genaue Blick auf die Hände des Meisters wie ein Frevel vorkommt.

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Die Reihe mit Filmen von Hayao Miyazaki wird am Montag, den 5. April, um 20.15 Uhr mit Chihiros Reise ins Zauberland eröffnet. Alle Filme und Sendetermine finden sich auf der Arte-Website. Besonders zu empfehlen ist das Programm am 8. April: Nach Mein Nachbar Totoro, vielleicht dem schönsten Animationsfilm überhaupt, läuft die Dokumentation Der Tempel der Tausend Träume. Hayao Miyazaki und das Ghibli Studio.

Auf der Suche nach was Schönem

2010-03-15T10:21:00.005+01:00

So werden Legenden geboren. Inmitten von Ausflugtouristen auf der Hallig Hooge taucht plötzlich ein Mann auf, an den Füßen trägt er Cowboystiefel, sein gewaltiger Leib ist in ein rotes Handtuch gehüllt, Schultern, Rücken und Herrentitten sind von der Sonne verbrannt, es ist Sommer. Mit der Fähre fährt die schwitzende Erscheinung, eine Mischung aus Jesus und der Mutter aus den Helge-Schneider-Filmen, rüber nach Schlüttsiel, und von da geht es weiter im alten Mercedes nach Hamburg. Bei einem befreundeten Hunde-Friseur wird das Handtuch gegen abgetragene Pudel-Garderobe eingetauscht („Das riecht ja wie ein ganzes Seniorenheim beim Kniebeugen-Machen“), dann geht es direkt nach Hause zu Mutti und Sohn, Hähnchen essen und aufs Ohr hauen. „Fressen und pennen, sonst kannst du nix“, meckert der Sprössling. „Man kann doch mal Pech haben“, antwortet King Harry.

Elvis und Presley in Personalunion:
King Harry (rechts) und
Regisseur Torsten Stegmann

Harry ist eine dieser Figuren, wie man sie mittlerweile aus vielen Hamburg-Filmen kennt, „ein trauriges Raubtier, ein besoffener Heiliger“ (Rainer Knepperges), der mit nichts in der Hand außer einer Plastiktüte oder einer Gitarre in die Stadt kommt, um sein Glück zu versuchen. Mal treten sie aus Gefängnistoren, wie in Klaus Lemkes Rocker und Paul, mal kommen sie aus der Provinz wie in Henna Peschels Madboy, immer aber haben sie das Beste noch vor sich und eine große Schnauze. Auch im wirklichen Leben, denn die Grenze zwischen Darsteller und Figur, zwischen Realität und Fiktion ist in diesen Filmen schwer zu bestimmen. Bei Harrys Comeback – Letzter Puff vor Helgoland gilt das vielleicht noch mehr als bei seinen Vorbildern: Harrys Mutter, Harrys Sohn, Harry selber spielen sich selbst in der Wohnung, in der Harry tatsächlich bei seiner Mutter lebt, Hühnchen ist wirklich seine Lieblingsspeise – und Pech hat er auch schon viel gehabt.

Der Filmemacher Torsten Stegmann ist ein Bewunderer Klaus Lemkes, ein enger Freund Henna Peschels und Ko-Regisseur von Teil 4 der Rollo Aller-Tetralogie. Harry Hartz hat er über dessen Sohn Gregor kennengelernt, der jahrelang sein Mitbewohner war. Aus der Idee, einen Dokumentarfilm über den Elvis-Imitator zu machen, entstanden ein Kurzfilm und schließlich der Spielfilm. Dieser erzählt davon, wie Harry seine Kumpel Chucker und Kahn zusammentrommelt, um alte Kiez-Schulden einzusammeln, von einem Killer verfolgt wird und schließlich in einer Karaoke-Bar landet, wo er „Elvis und Presley in Personalunion“ gibt. Wichtiger als die Handlung ist aber die Punk-Haltung, aus der der Film entstanden ist, der von Hauptfigur und Regisseur geteilte Glaube an die Freundschaft, das Sprücheklopfen, die Selbstüberschätzung und die Inspiration des Moments.

Und an die Stadt Hamburg. Erstaunlich ist die Fülle an Orten und illustrer Stars, die in den 70 Minuten des Films zu sehen sind: Reverend Christian Dabeler, bekannt als „Daddel“ aus den Rollo Aller-Filmen, jagt als pathologischer Killer in einer Auto-Verfolgungsjagd die drei Helden durch den Freihafen, in der Villa, in der Paul und Moritz lieber Moritz gedreht wurden, logiert die Russenmafia, Rocko Schamoni kauft für 20 Euro einen Kupferstich („ein echter Hinsch“) für den Pudel-Salon, und Matthias „Tex“ Strzoda gibt den lakonischen Besitzer der Karaoke-Bar. Keiner der beteiligten Schauspieler und Techniker haben Geld bekommen, den Soundtrack hat Reverend Christian Dabeler beigesteuert, gedreht wurde mit drei verschiedenen Kameras, die für 2,50 pro Tag von TIDE ausgeliehen wurden, in den kleinen Graceland-Studios arbeitete der Tontechniker Marko Peter Bachmann in den Abendstunden und am Wochenende am Ton des Films. Es hat sich gelohnt, der Mann im roten Handtuch ist jetzt unsterblich. Bei der Premiere wird er trotzdem wieder sein Elvis-Kostüm tragen.

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Die Weltpremiere von Harrys Comeback – Letzter Puff vor Helgoland findet am Samstag, den 20. März, um 21.15 Uhr im Metropolis-Kino statt. Es werden viele Gäste erwartet. Mehr Infos finden sich hier und hier. Vorher, um 19 Uhr, gibt Curd Jürgens in Rolf Olsens Der Arzt von St. Pauli den Mann, dem die Nutten, Penner und Luden vertrauen.

Bizarre Cinema im April

2010-03-13T09:22:00.002+01:00

Der Winter ist noch lange nicht vorbei. Gott sei Dank. Bizarre Cinema macht erstmals auch im April volles Programm. Schlangen, Söldner, Sadisten, Satanisten und sizilianische Soziopathen suchen im nächsten Monat die Leinwand des B-Movie heim, wie immer präsentiert von handverlesenen Spezialisten des obskuren Films. Im Mai wird dann von den wöchentlichen Sonntagnachmittagsvorstellungen auf monatliche Spätvorstellungen umgestellt – Sommerloch ade! Es wird Double Features zu speziellen Themen geben und auch den einen oder anderen Gast, die Planungen laufen auf Hochtouren. Alles Weitere demnächst hier.

Sonntag, 4. April, 15.30 Uhr: Stanley
USA 1972, 91 Min., 35 mm, DF, Regie: William Grefe, Darsteller: Chris Robinson, Alex Rocco
Der Halbindianer und Vietnamveteran Tim lebt zurückgezogen mit seinen Schlangen in den sumpfigen Everglades. Als seine Lieblinge Stanley und Hazel Nachwuchs bekommen, scheint das Familienleben perfekt. Gäbe es nicht jene Mitmenschen, die allen Respekt ihm und seiner Ersatzfamilie gegenüber mit Füßen treten. Im Strudel von Schlangenmissbrauch und Menschenhass wird soviel abstruser Wahnwitz entwickelt, dass meist nur wenig Zeit bleibt, sich zwischen Sprachlosigkeit, Kopfschütteln und Lachkrampf zu entscheiden. Mental kann Tierhorror kaum befreiender sein.
Text & Einführung: Thorsten Wagner

Sonntag, 11. April, 15.30 Uhr: Söldner kennen keine Gnade (Dangerous Encounter – 1st Kind)
Hongkong 1980, 86 Min., 35 mm, DF, Regie: Tsui Hark, Darsteller: Lo Lieh, Lin Chen-Chi, Albert Au, Bruce Baron, Tsui Hark
Tsui Harks nihilistischer dritter Teil der „Trilogie des Chaos“ sorgte für Entsetzen beim Publikum – der groteske Schocker wurde nach seiner Premiere in Hongkong sofort verboten! Wir haben ihn wieder aus den Archiven geborgen. Teenager Paul und zwei Schulfreunde fahren bei einer heimlichen Spritztour in Vaters Auto einen Fußgänger zu Tode. Ein Mädchen, das den Begriff „Psychopathin“ neu definiert, wird Augenzeugin des Unfalls und erpresst die Jungs zur Teilnahme an einem Überfall. Richtig brenzlig wird es, als dem Quartett zufällig ein Koffer voller Geldwäscher-Schecks in die Hände fällt. Nun werden sie von Triaden und amerikanischen Waffenschiebern bis aufs Blut gejagt – und SÖLDNER KENNEN KEINE GNADE (dt. Titel)! Die hysterische Vision eines urbanen Dschungels voller Gewalt, die Erinnerungen an A Clockwork Orange weckt und in einem Showdown à la Sam Peckinpah eskaliert. Achtung: Dieses Meisterwerk des Hongkong New Wave Cinema ist nichts für schwache Nerven!
Text & Einführung: Jochen Oppermann

Sonntag, 18. April, 15.30 Uhr: Die Sadisten des Satans (Satan’s Sadists)
USA 1969, 88 Min., 35 mm, DF, Regie: Al Adamson, Darsteller: Russ Tamblyn, Regina Carrol, Gary Kent, Jackie Taylor
Schon der Titel ist ja unbezahlbar, und die Werbung legte 1969 noch einen drauf: „Human garbage – in the sickest love parties!“, um dann „Motorcycle Maniacs“, „Fantastic Fights“ und Regina Carrol als „The Freak-out Girl“ zu versprechen. Wie dem auch sei: Russ Tamblyn, der Riff aus West Side Story, spielt hier einen verrückten Biker, der mit seiner Gang mordend und vergewaltigend durch den Südwesten der USA brummt. Nichtsahnenden College Girls LSD in den Kaffee zu tun – das ist nicht nett. Aber ein Vietnamveteran zeigt den Bösewichtern, was er im Krieg gelernt hat. Al Adamson – der bei Bizarre Cinema ja schon mit The Female Bunch vertreten war – führte Regie. Ob das ein Versprechen ist?
Text & Einführung: Michael Ranze

Sonntag, 25. April, 15.30 Uhr: Der Teufel führt Regie
Italien 1973, 95 Min., 35 mm, DF, Regie: Fernando Di Leo, Darsteller: Henry Silva, Richard Conte, Gianni Garko
Der Teufel führt Regie ist nicht nur das Motto der Bizarre-Cinema-Reihe, sondern auch ein Paradebeispiel des italienischen Poliziotti-Films der 70er Jahre. Regisseur Fernando Di Leo hat mit diesem Werk eine knallharte Granate abgefeuert, die nicht nur Quentin Tarantino zutiefst beeindruckt hat. Auftragskiller Lanzetta löst mit der Exekution von einigen Mafiosi in einem Pornokino in Palermo eine Spirale der Gewalt aus, bei der alle Register hemmungsloser Italo-Action gezogen werden.
Text & Einführung: Torsten Cornils

Ball und Schwert

2010-03-09T18:35:00.001+01:00

Ogami Itto kommt auf eine kleine Lichtung im Wald. In ihrer Mitte befindet sich ein Brunnen, um den drei Männer mit Schwertern gruppiert sind. Einer von ihnen hält das Seil des Brunneneimers, in dem Ittos Sohn Daigoro über der Öffnung des Brunnens schaukelt. Es ist dunkel und still, gesprochen wird kein Wort, alles ist so klar wie das Mondlicht, das durch die Wipfel der Bäume schimmert. In dem Moment, in dem Itto sein Schwert zieht und den ersten Schritt macht, beginnt der Fall seines Sohnes in die Tiefe des Brunnens. Noch bevor der Klang eines auftreffenden Eimers zu hören ist, liegen drei Männer tot am Boden und der Vater steht mit einem Fuß auf dem Seil, an dessen anderem Ende sein Sohn baumelt.

Ich weiß nicht mehr genau, ob diese kurze Szene sich in Schwert der Rache, Am Totenfluss oder Der Wind des Todes ereignet, ich weiß aber, dass ich noch nie eine so aufregende Kampfsequenz gesehen habe. Die drei ersten Filme der ingesamt sechsteiligen Lone Wolf and Cub-Reihe hat Kenji Misumi 1972 inszeniert, und das ich ihre Einzelheiten nicht mehr so genau auseinanderhalten kann, liegt auch an ihrer ungeheuren Dichte an visuellen Einfällen und der raschen Folge außerordentlicher Ereignisse, die sich in diesen Werken ganz selbstverständlich aneinanderreihen. Jedes Duell ist ein kleines Wunder an überraschenden Perspektiven und kühnen Schnitten, die der Gewalt eine nahezu lyrische Qualität verliehen. Blutfontänen schießen vor goldenen Sonnenuntergängen in den Himmel, Köpfe rollen durch schimmerndes Herbstlaub, gleich darauf folgen Landschaftsaufnahmen, in denen das Breitwandformat in seiner ganzen Pracht genutzt wird.

Vielleicht kann man die drei Meisterwerke Mizumis mit dem Aston Martin von James Bond vergleichen, hochkomprimierte Wunderwerke (kein Film ist länger als 90 Minuten, wo ist diese Kunst eigentlich hin?), in denen die Funktion nicht die Form bestimmt, sondern die Form eine absurd hohe Zahl von Funktionen verbirgt, die auf Knopfdruck hervorschießen, wenn es für den Helden mal wieder eng wird. Die Holzkarre, in der Itto seinen Sohn Daigoro hinter sich herzieht, ist eine Art Edo-Zeit-Vorläufer von Bonds Luxusschlitten, ein Arsenal tödlicher Klingen und rotierender Messer springt bei schnellen Verfolgungsjagden aus verborgenen Hohlräumen hervor und metzelt die Gegner nieder.

Die Geschichte Ogami Ittos beruht auf einer Manga-Serie von Kazuo Koike und Goseki Kojima: Nachdem er durch eine Verschwörung seine Frau und seine Stellung am Hof des Shogun verloren hat, reist Itto Rache suchend durch das Japan der Edo-Zeit und vermietet seine Dienste an das unterdrückte Landvolk. Dass ich den zweiten Teil als den besten in Erinnerung habe, liegt wohl daran, dass er keine Zeit auf die Exposition verwenden muss und gleich mit einem gespaltenen Kopf loslegen kann. In eine der tollsten Szenen in Schwert der Rache, der die Vorgeschichte um den Verrat des Yagyu-Clans und ihres Oberhauptes Lord Retsudo an Ogami Itto und dessen Wandlung vom loyalen Samurai zum käuflichen Rächer erzählt, stellt der Scharfrichter seinen Sohn vor die Wahl zwischen einem friedlichen Tod und einem Leben auf dem blutigen Pfad durch die Hölle – repräsentiert durch einen Ball und ein Schwert!

Ogami Itto verdingt sich für ein Kopfgeld von 500 Goldstücken (egal, wie viele Köpfe rollen sollen) als Auftragskiller, immer mit den Schergen des Yagyu-Clans dicht auf seinen Fersen. Ein zentrales Geheimnis der Figur des Ogami Itto besteht darin, dass sein Handeln, das immer einer höheren Macht und nicht eigenen Entscheidungen unterworfen ist, trotzdem von ethischen Grundsätzen bestimmt zu sein scheint. Erst tötet er im Auftrag des Shogun, später für alle, die ihm 500 Goldstücke bringen, aber trotzdem erwischt er immer die Richtigen, die Bösen, obwohl man sich da nicht ganz sicher sein kann. Jedenfalls sind die Filme Misumis wie die besten Samurai-Filme Akira Kurosawas erdverbunden, antiidealistisch, radikal demokratisch, sie haben das Leid der Ärmsten, der Bauern, der Prostituierten im Blick, mit denen Ogami Itto auf seinen Reisen Berührung kommt. In einer weiteren fantastischen Szene sogar sehr nah, wenn sich nach dem Untergang eines Schiffes Itto und eine fremde Prostituierte ausziehen und den nackten Daigoro wärmend in ihre Mitte nehmen.

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Lone Wolf and Cub auf Arte:

Freitag. 12. März, 0.35 Uhr: Schwert der Rache

Freitag, 19. März, 0.50 Uhr: Am Totenfluss

Freitag, 26. März, 0.15 Uhr: Der Wind des Todes

Die Teile 4 bis 6 laufen an den folgenden Freitagen

Erinnerung, schnack

2010-02-28T11:54:00.009+01:00

Was Nabokov für Wyra und das vorrevolutionäre Russland war, das ist der Schriftsteller Frank Schulz für das Dörfchen Hagen bei Stade: ein Erinnerungskünstler und Sprachmagier, der den Ort seiner Herkunft auf der Karte der Weltliteratur etabliert hat. In ihrem jeweiligen Exil, im Falle Nabokovs Berlin, Cambridge, die USA und die Schweiz, im Falle von Schulz das nördlich der Elbe gelegene Hamburg, erschufen beide Autoren die Paradiese ihrer Kindheit neu, indem sie Orte, Menschen, Sprachrhythmen der Vergangenheit nicht einfach chronologisch reproduzierten, sondern in komplex verschachtelten Romanen in einer Vielzahl von Figuren, Zeitebenen und Jargons auffächerten. Die Hagener Trilogie (Kolks blonde Bräute, Morbis fonticuli, Das Ouzo-Orakel) von Schulz, an der er fast 20 Jahre gearbeitet hat, hat gegenüber den Werken von Nabokov außerdem den großen Vorteil, ausgesprochen komisch zu sein. Kein Autor deutscher Sprache kann so genau und liebevoll die Illusionen, Kneipenrituale und sexuellen Fehlleistungen von Männern beschreiben, wowon man sich auch in Schulz’ soeben erschienenem Erzählband Mehr Liebe. Heikle Geschichten überzeugen kann. The Wayward Cloud sprach mit Frank Schulz über sein Coming-out in Hagen, Quiddje-Prosa und den zarten Sperma-Duft von Kastanienbäumen.

Herr Schulz, hat man in Hagen mittlerweile eine Straße nach Ihnen benannt?

Nein (lacht). Meine öffentliche Anerkennung als Schriftsteller dort liegt auch noch gar nicht so lange zurück. Mein Coming-out hatte ich 2007 bei einer Lesung in der Gaststätte Wiebusch im Rahmen der 875-Jahr-Feier des Dorfes. Das war sozusagen meine abschließende Initiation ins Dorfleben, und ich dachte nur: Um Gottes Willen, wie soll das denn gehen. Zuvor war ich dort als Schriftsteller noch gar nicht in Erscheinung getreten, ein paar Nachbarn wussten von meinen Büchern, und über die Jahre waren auch Leute hinzugezogen, die schon mal von mir gehört hatten. Aber mich in diesen Saal zu setzen, der zugleich Schauplatz einiger Ereignisse der Hagener Trilogie war, und vor all den alteingesessenen Ureinwohnern die Hosen runterzulassen – heiliger Strohsack, so aufgeregt war ich noch nie bei einer Lesung. Einige Vorbilder für Figuren aus meinen Büchern saßen damals im Saal, und ich hatte keine Ahnung, ob die sich wiedererkennen und was sie dann davon halten würden. Ist aber gut gegangen, niemand hat sich beschwert. Der Einzige, den ich sozusagen geoutet habe, war der Kneipenwirt Hinni, der ist schon tot und in seiner Würde sowieso unantastbar. Jeder kannte ihn, seine Kneipe war für das Dorf zugleich zentraler Veranstaltungsort, Kirche, Bürgermeisteramt, Jugendzentrum. Die Lesung damals funktionierte wohl auch deshalb so gut, weil jeder Anwesende in der von mir vorgetragenen Passage die Eigenheiten von Hinni wiedererkannt hat, darüber entstand der Konsens.

Hinni lebt!
Frank Schulz bei seiner Coming-out-Lesung am 28. Juni 2007
in der Gaststätte Wiebusch in Hagen

Wie viele Vorbilder für Figuren saßen damals im Publikum?

Schwierig zu sagen, weil drei zentrale Figuren damals schon tot waren. In der Beschreibung des Schützenfestes aus Morbis fonticuli könnten sich vielleicht drei oder vier Besucher als Kinder wiedergefunden haben. Da ich mich in der Hauptfigur am tiefsten durch den Kakao gezogen habe, dürfte aber keiner beleidigt gewesen sein.

Finden sich in Hagen mittlerweile Touristen auf literarischer Spurensuche ein?

Das soll schon vorgekommen sein. Die zwei Leute, die mir von so einem Besuch erzählt haben, klangen aber eher nicht so begeistert. Hagen hat sich seit damals enorm verändert, und nach meinem Geschmack nicht unbedingt zum Besseren. Das Dorf wurde eingemeindet, eine Birkenallee gefällt, Bürgersteige installiert, neue Siedlungen gebaut … Wenn man da heute hinfährt, kann man sich schon wie in Poppenbüttel vorkommen.

Könnte man anhand Ihrer Bücher das alte Dorf rekonstruieren?

Schwierig zu sagen. Bestimmte Beschreibungen orientieren sich an der Wirklichkeit, ich habe aber auch Änderungen vorgenommen, zum Beispiel indem ich einen Kastanienbaum an die zentrale Kreuzung versetzt habe, der dort nicht stand. Viele kleine Details wie dieses machen meine Werke dann doch zu Dichtungsprodukten und nicht zu Dorfführern.

Haben Sie vor, eines Tages nach Hagen zurückzukehren?

Ich bin sowieso relativ häufig dort, weil meine Eltern, Schwestern und einige Freunde noch dort leben, meine Großeltern sind dort begraben, meine Verbindung zum Ort ist sehr eng. Die Rückkehr ist für mich schon deshalb eine Option, weil ich eines Tages das Haus meiner Eltern erben werde. Ich weiß aber nicht, ob ich nur dort leben könnte, eine Zweitwohnung in Hamburg müsste schon sein.

Sie tragen also, wie der Dorfpunk Rocko Schamoni, Ihr Dorf immer mit sich rum?

Ja, und ich finde das auch ganz gut so. Hier im Hamburger Literaturbetrieb habe ich mich lange Zeit wie ein Bauer auf einer Cocktailparty gefühlt, und auch heute noch habe ich, etwas pathetisch gesagt, meine Herkunft nicht vergessen. Bei uns auf dem Dorf taten Leute, die etwas darstellten, gut daran, das runterzuspielen. Weil sie sonst mit einem untrüglichen Sinn für Bescheidenheit zurechtgestutzt worden wären. Das habe ich an Hagen immer sehr geschätzt, dass es, vielleicht durch die große Nähe zu Stade, immer einen liberaleren Sinn hatte als so manche andere Dörfer. Kleine Gemeinden sind ja per se erst mal schrecklich, aber Hagen war da großzügiger, obwohl es dort auch viel Klatsch und Tratsch gab. Manchmal frage ich mich aber auch, ob mein Heimatgefühl und mein positives Bild von Hagen der intensiven literarischen Beschäftigung mit dem Ort geschuldet sind. Aber als Hamburger fühle ich mich nach wie vor nicht, ich bin hier ein Quiddje und werde es wohl immer bleiben. Mein Grab hätte ich lieber am Hagener Mühlenteich als hier.

Heino Jaeger 1973, Bleistift, 36,5 x 51 cm

Wie erklären Sie sich die Konjunktur der Quiddje-Prosa der letzten Jahre, neben Ihrer Hagener Trilogie waren ja auch Heinz Strunks Fleisch ist mein Gemüse und Rocko Schamonis Dorfpunks sehr erfolgreich?

Ich glaube, der Erfolg dieser Bücher hat sehr viel mit der fortschreitenden Zersplitterung der Gesellschaft zu tun, es gibt heute keine großen, einheitlichen Entwürfe mehr. Als ich in den 80er Jahren mit der Arbeit an Kolks blonde Bräute begann, habe ich mich an Brösel-Werner, und Heino Jaeger orientiert, wegen der spezifischen Heimat-Färbung ihres Humors und ihrer Sprache. Dialekte werden heute ja in allen Kultursparten als Reservoir für ein bestimmtes Heimatempfinden genutzt, Komiker, Literaten, Musiker reüssieren mittlerweile mit spezifischen Jargons, das kommt nicht von ungefähr. Ich habe für ein Referat über die Sprache von Studenten mal herausgefunden, dass viele von ihnen darunter leiden, ihre regionalen Dialekte für das Hochdeutsche einzuebnen, weil sie sonst das Gefühl hatten, im Seminar nicht ernst genommen zu werden. In den letzten Jahren gab es eine Umkehr dieses Prozesses, ein Lob der Provinz.

Wann haben Sie Ihr Interesse für die Sprache und die Literatur entdeckt?

Mein erstes Heureka-Erlebnis hatte ich als Sechsjähriger, als ich die Bedeutung eines Wortes aus der Lesefibel herausfand, das wir bis dahin noch nicht durchgenommen hatten. Ich saß in der Küche, setzte die Buchstaben zusammen und rief „PFERD!“ oder etwas Ähnliches. Das war ein prägendes Erlebnis à la „Ich bin der Entdecker der Welt!“. Mit elf habe ich angefangen, Tagebuch zu führen, das war ein sinnliches Vergnügen für mich, mit einem Füllfederhalter mit dicker Tinte, die ein Relief hinterließ, in das Notizheft zu schreiben, das mir mein Vater geschenkt hatte. Die nächste Raketenstufe zündete ich mit 13, 14, als ich begann, massenweise Plagiate von Agatha-Christie-Krimis zu schreiben, die von einem hanebüchenen Indizienwahn geprägt waren. Dieses im wahrsten Sinne fantastische Vergnügen, allein zu Hause zu sitzen und vor mich hinzuspinnen, hat mich sehr stark gefangen genommen. Seit dem Zeitpunkt konnte ich mir nichts Schöneres vorstellen, als zu schreiben. Gleichzeitig habe ich viel gelesen. Wir waren kein klassischer Bildungshaushalt, meine Mutter war zwar im Bertelsmann-Lesering, aber die meisten Bücher bekam ich von einem älteren Freund zugesteckt. Natürlich war ich dann eine Weile lang als Stubenhocker verschrien, aber Fußball konnte ich eh nicht, weshalb ich dann Torwart wurde. Spätestens mit 15, 16 wollte ich Schriftsteller werden. Mein Lebenstraum ist also in Erfüllung gegangen.

Wann sind Sie mit Ihren Werken erstmals an die Öffentlichkeit gegangen?

Mit 15 haben wir im Rahmen einer kirchlichen Jugendgruppe die Zeitung Der Schlüssel auf die Beine gestellt, wo wir eigene Texte veröffentlicht haben. Ich habe außerdem innerhalb des Freundeskreises Krimis verteilt, bei denen ich den Schluss wegließ, und dann musste geraten werden, wer der Mörder ist. Mit 15, als ich in Stade aufs Gymnasium ging, haben wir an einer Jugendseite für die Stader Nachrichten gebastelt, aus der dann leider nichts geworden ist. Das alles kam aber zu einem abrupten Ende, als ich mit 16 in die Lehre als Groß- und Außenhandelskaufmann in Hamburg ging. Da war erst mal Schluss mit Schreiben.

Heino Jaeger 1973, Bleistift, 36,5 x 50,9 cm

Können Sie heute vom Schreiben leben?

Seit ein paar Jahren zeitweise ja. Ich führe jetzt ein Schriftstellerleben, wie ich es mir immer vorgestellt habe. Ich habe eine zweite Wohnung gemietet, wo ich jeden Tag mein Schreibwerk vollbringe, vormittags drei bis vier Stunden und nach einer Mittagspause noch einmal drei, vier Stunden. Im Moment kann ich mir nichts Schöneres vorstellen, als hier jeden Tag zu sitzen und zu dichten. Das war natürlich nicht immer so, aber ich habe jetzt einen neuen Vertrag mit meinem Verlag Galiani, der aus Eichborn Berlin hervorgegangen ist. Ich habe einen Vorschuss für zwei weitere Bücher bekommen, die nächsten zweieinhalb Jahre sind damit gerettet. Das ist das erste Mal in meiner Biografie, dass ich mich als Schriftsteller empfinde, weil ich, zumindest für die nächsten beiden Jahre, keine anderen Nebenjobs machen muss. Als ich beispielsweise Das Ouzo-Orakel fertig hatte, war ich pleite und musste mir erst mal eine Arbeit suchen.

Worum geht es in den zwei neuen Büchern?

Es geht um einen Hartz-IV-Empfänger namens Onno Viets, der Detektiv wird. Eine Rückkehr zu den Agatha-Cristie-Zeiten also, ich habe den Eindruck, da muss ich mich noch rehabilitieren. Das war schon lange eine Idee von mir, die ich nach Beendigung der Trilogie umsetzen wollte. Dass die 15 Jahre in Anspruch nimmt, hatte ich mir ja auch nie träumen lassen. Die Krimis sollen in Hamburg spielen, aber vielleicht wird die Stadt ein bisschen verfremdet. Als Ideal für das erste Buch schwebt mir eine literarische Melange aus meinem Lieblingsfilm Fargo und Twin Peaks vor. Ich stelle mir ein Hamburg vor, wo in jeder Ecke ein Hering herumliegt oder ein Shantychor steht und wo das Wetter merkwürdige Kapriolen schlägt. Das zweite Buch plane ich eher als klassischen Whodunit in der Tradition Agatha Christies. Außerdem habe ich gehört, dass man von allem, wo „Krimi“ draufsteht, gleich 2000 Exemplare mehr verkauft.

Ihre Werke zeichnen sich durch eine große Genauigkeit bei der Schilderung von Orten, Milieus und Dialekten aus. Ist es Ihnen wichtig, dass die Dinge wiedererkennbar sind?

Ja, ich brauche immer eine Anschauung der Realität, um einen Einstieg zu finden, das nimmt manchmal absurde Formen an. Eine Szene im Krimi, an dem ich gerade arbeite, soll zum Beispiel auf der Hudtwalckerbrücke spielen. Ich konnte ums Verrecken nicht an meinem Schreibtisch sitzen und die Szene imaginieren, ohne mir die Brücke angesehen zu haben. Dabei geht es vor allem um die Details, die eine Szene erst lebendig und glaubwürdig machen. Tatsächlich entdeckte ich an der Brücke eine eigentümliche Mauer, die ich mir nie hätte ausmalen können, die ich mir aber nun zunutze machen kann.

Sie könnten die Details auch erfinden, niemand wird es prüfen und Sie zur Rechenschaft ziehen.

Mir fällt das schwer. Das ist wie mit dem Kastanienbaum an der Hagener Kreuzung: Ich brauche erst mal einen Ausschnitt der Realität, um dann Dinge hinzuzudichten, verschwinden zu lassen oder umzugestalten. Ob ich die Hudtwalckerbrücke letztlich so beschreibe, wie sie ist, steht ja auch noch nicht fest.

Ab welchem Punkt ist es für Sie wichtig, zu erfinden und zu fiktionalisieren?

Dieser Prozess ist schwer zu beschreiben und hängt von vielen Dingen ab. Die Kastanie habe ich beispielsweise an die Kreuzung gesetzt, weil ich irgendwo gelesen hatte, dass der Duft ihrer Früchte dem von Sperma ähnelt. Das passte gut zur pubertären Grundgestimmtheit der dort spielenden Passagen. Es geht bei solchen Entscheidungen um das Gefüge der einzelnen Szenen selbst, aber auch um das Motivgeflecht des gesamten Werks, in das sich die Details einfügen müssen. Manchmal ist die Realität da hinderlich, manchmal ist sie so poetisch oder überdeterminiert, dass es schon wieder wehtut. Nach dem Berliner Bordellbesitzer Otto Schwanz kann man einfach keine Figur benennen.

In Mehr Liebe gibt es immerhin eine Figur namens Dieter Fotzenschuch.

Das musste so bleiben. Ich habe die Erzählung „Trugnattern“ einigen befreundeten Autoren vorgetragen, und hinterher war die eine Hälfte der Meinung, dass solche Namenswitze gar nicht gehen. Ich wollte den Namen behalten, wusste aber nicht so genau zu sagen, warum. Karen Duve kam mir zu Hilfe und sagte: „Das muss so bleiben, der hat die Last seines Namens zu tragen.“ Das traf genau das Dilemma des Dieter Fotzenschuch, der vielleicht auch deshalb so ein anrüchiger Charakter geworden ist, weil er eine Haltung zu seinem Namen finden musste.

Heino Jaeger 1975, Tusche, 25 x 37,5 cm

Suchen Sie gezielt nach Typen und Orten, die Sie literarisch verwenden können?

Ja, ich gehe gerne los. Für den Krimi werde ich zum Beispiel demnächst mit einem Freund in die Ritze auf der Reeperbahn gehen, wo ich Jahre nicht mehr war. Da ich mich sehr schwer damit tue, über Kreise zu schreiben, in denen ich mich nicht auskenne, muss ich sie mir entweder näher ansehen oder ihrer Beschreibung einen fantastischen Touch geben. Auch wenn das von David Foster Wallace schon mit großer Brillanz durchexerziert worden ist, würde ich gerne mal eine Kreuzfahrt machen und die Leute dort beobachten. Ein überschaubares Gebilde wie ein Schiff, mit einer relativ geschlossenen soziologischen Gruppe von Menschen, das finde ich reizvoll. Ich würde mir auch gern mal einen Free-Fighting-Kampf ansehen, für den Krimi.

Schreiben Sie Ihre Beobachtungen immer gleich auf?

Ja, ich muss mir alles aufschreiben, sonst ist es weg, ich vergesse alles. Vielleicht bleiben ein paar Eindrücke hängen, aber die Details gehen flöten. Sehr hilfreich ist auch ein Diktiergerät, manchmal reichen zwei Wörter, die ich draufspreche, dann kommt die Erinnerung zurück. Meine Notizen unterteile ich in „Gedanken, Einfälle, Beobachtungen“, „Sätze, Dialogteile, Wendungen“, „Erinnerungen“ und „Vokabeln“. Manchmal entstehen Geschichten, indem ich aus einem aufgeschnappten Dialog oder Witz eine Geschichte entwickle.

In Ihrem neuen Buch geht es um die Liebe, wie haben Sie sich diesem Thema genähert?

Mein Leitmotiv war der Satz von Marie von Ebner- Eschenbach: „Die meisten Menschen brauchen mehr Liebe, als sie verdienen.“ Dieser grundlegene Befund über die Bedürftigkeit oder gar Notdurft der Liebe hat mich interessiert, und dabei wollte ich zwei Themenkomplexen besonderen Raum geben, dem Pop, bei dem es ja fast immer nur um diese eine Emotion geht, und der Gewalt als eine Art Anti-Liebe. Mit Gewalt hatte ich mich auch schon in Bezug auf die Krimis sehr beschäftigt, das Thema ist auch eine Obsession von mir. Ich hasse Gewalt wie die Pest, bin aber trotzdem fasziniert davon. Mein Nachdenken darüber, wie ich dieses Thema in dem Band über Liebe einbringen kann, wurde mir irgendwann zu populärwissenschaftlich und lexikalisch, und ich war sehr froh, als mir die „Trilogie der Gewalt“ wieder einfiel, die ich schon vor vielen Jahren geschrieben habe. Ich fand, dass sie von der Länge, dem Ton und der Stoßrichtung her einen geeigneten Kontrapunkt innerhalb des Bandes bildeten.

Ist der Großvater der einzige Mensch, den man „auf eine ganz und gar reine Art“ lieben kann, wie es in einer Geschichte heißt?

Vielleicht, oder? Mit seinen Eltern hat man mal Schwierigkeiten, mit seiner Frau hat man mal Schwierigkeiten, mit seinen Freunden hat man Schwierigkeiten, nur mit seinen Großeltern nicht. Mit meinem Opa hatte ich eigentlich nichts, was uns verband, außer eben die Verwandtschaft. Wir mochten uns und haben nie etwas voneinander verlangt. Wir haben beisammen gesessen und uns aneinander erfreut, er hat mir eine Zigarre gegeben, wenn ich ihn besuchte, wir haben nicht viel miteiander geredet. Ich habe den Kerl aus ganzem, reinem Herzen geliebt, aber das wurde mir erst so richtig klar, als er weg war.

Hat Liebe immer eine illusorische Komponente oder besteht sie gerade darin, die Wahrheit zu akzeptieren?

Ich glaube, wenn man sich verknallt, spielt ein gewisses Idealbild immer eine Rolle. Aber sobald man anfängt, richtig zu lieben, wird dieses Idealbild eher hinderlich. Jedenfalls habe ich das so bei mir beobachtet. Als ich mich vor 25 Jahren in meine Frau verknallt habe, musste ich mich erst mal an gewissen Erwartungen und Prägungen abarbeiten. Nach und nach habe ich entdeckt, wie meine Frau wirklich ist, und als ich dann entdeckt hatte, dass sie mir „sogar so“ gefällt, war es Liebe.

30 Minuten Dunkelheit

2010-02-24T14:41:00.003+01:00

„Hot Ticket offers the best possible introduction to the work of Ferrara." (Nicole Brenez: Abel Ferrara)

„That which is not yet, but ought to be, is more real than that which merely is.“ (Zoe Lund in Hot Ticket)

Das Kino, aus dem Zoe Lund, Hauptdarstellerin des Rape-Revenge-Films Ms. 45 und Drehbuchautorin von Bad Lieutenant, in den Hardcore-Streifen des Realen hinaustritt, ist das Luxor in Rotterdam. Es ist das größte und älteste Filmtheater der Stadt. Das letzte Mal war ich dort im Rahmen des Filmfestivals 2008, als die Melvins Filme von Cameron Jamie begleiteten. Zur Einstimmung erhielt man am Eingang ein Tütchen mit rosa Plastik-Ohrstöpseln, die bei mir nicht hielten. Am Sonntag, bei der Vorführung um 15.30 Uhr von Abel Ferraras Driller Killer im B-Movie, wird es am Eingang keine Stöpsel geben. Den Lärm von Tony Coca-Cola and the Roosters wird man ungefiltert ertragen müssen. Ich werde den Vorführer anweisen, die Anlage aufzudrehen. „THIS FILM SHOULD BE PLAYED LOUD.“

Luxor: 1527 Sitze
B-Movie: 56 Sitze
Reservieren Sie sich Ihr Hot Ticket jetzt!

„Just a final word. It’s a very historical place here, and you have to support cinema, man. ’Cause film is twenty-four frames a second, and when you sit in a room, between every fucking frame is a little bit of black. So, at the end of the fucking hour-and-a-half movie, everybody here sat in the dark for maybe thirty minutes. When you watch tapes, it’s a constant obliteration of your mind. In these thirty minutes of darkness, there is a symbiosis between the audience and the film. That’s when you make your own film. And you also watch a film with everybody all around you, everybody here at the same time and that's not like watching video, man, even if videos saved our lives. Anyway, support the ~~Cinematheque~~ B-Movie.“ (Abel Ferrara)

Public Enemies

2010-02-07T12:26:00.009+01:00

Notizen zum 15. Internationalen Bremer Symposium „Public Enemies: Film zwischen Identitätsbildung und Kontrolle“ (21.-24. Januar 2010)

Identifikation und Ablehnung, Faszination und Ekel, Gebanntheit und Distanz, das sind die Pole, zwischen denen man sich als Zuschauer immer hin und her bewegt. Vor allem im Kino und ganz besonders bei Bösewichtern, die die bestehende Ordnung und die Zwänge der Gesellschaft manchmal mit der geschickten Anwendung derer eigenen Regeln und manchmal mit brachialer Gewalt aushebeln, gibt es diesen zweifachen Kick: die adrenalingeschwängerte Vorstellung, sich all die schönen Dinge des Lebens auch mal einfach so zu nehmen, und die klammheimliche Freude, wenn der Verbrecher am Schluss von Kugeln durchsiebt oder auf dem elektrischen Stuhl gebraten wird.

Public Enemy No. 1: James Cagney

Wobei der erste Kick der wesentlich stärkere ist. Bösewichter oder auch „Public Enemies“, um den Begriff zu benutzen, um den es beim 15. Internationalen Bremer Symposium ging, sind das Salz des Kinos. James Cagney, Edgar G. Robinson, Paul Muni: Die Gesichter dieser Darsteller fallen einem bei diesem Begriff wohl als Erstes ein. In William A. Wellmans The Public Enemy (1931), Mervyn LeRoys Little Caesar (1931) und Howard Hawks’ Scarface (1932) bildeten sie die Figur des sich von der Gosse an die Spitze der Unterwelt hochballernden Gangsters aus, wurden zu Box-Office-Helden und prägten ein Rezeptionsmodell zwischen Identifikation und Ablehnung, das Winfried Pauleit in seinem Eröffnungsvortrag so beschrieb: „Sie spiegelten das Bedürfnis nach Ausgrenzung des ethisch Verwerflichen (...), lieferten aber auch Bilder der positiven Identifikation und des möglichen Aufstiegs, verbunden mit Reflexionen zur gesellschaftlichen Integration durch Bildung.“

Die überwiegende Zahl der Vorträge näherte sich dem Thema in Form historischer Abrisse, in denen die Entwicklung von Genres oder Figuren nachgezeichnet wurde. So rekapitulierte der britische Filmwissenschaftler Jonathan Munby die drei Phasen einer spezifisch afroamerikanischen Form des Gangsterkinos und seiner Rezeption. Er stellte fest, dass der sogenannte Race Film der 30er, das Blaxploitation-Genre der 70er und die Hood-Filme der frühen 90er Jahre sich zwar der Topoi des klassischen Gangsterkinos bedienten, auf der Ebene der dargestellten Ökonomien, der Kleidung, der Sprache, vor allem aber der Musik ganz andere Identifikationsräume öffneten als „weiße“ Gangsterfilme. So gibt es etwa in den Filmen des schwarzen Regisseurs Oscar Micheaux aus den 30er Jahren die Figur des Kleingangsters, der sich nach oben arbeitet, allerdings nicht durch den illegalen Handel mit Alkohol oder Waffen, sondern mit einer geschickten Reorganisation einer Form des Glücksspiels, die vor allem in den schwarzen Vierteln hohe Umsätze generierte, den sogenannten penny ante bets. Eine große Rolle nahmen bei Micheaux außerdem Nachtclubs ein, deren Ausstattung und Bühnennummern zunehmend die eigentliche Handlung in den Hintergrund drängten. Munby sieht in diesen musikalischen Set-Pieces die Vorläufer der heutigen Musikvideos und wies darauf hin, dass Micheaux viele sogenannte Soundies produzierte, kurze Musikfilme, die man sich nach Münzeinwurf auf „Panorams“ genannten Apparaten ansehen konnte.

Public Enemy No. 2: Fred Williamson als Black Caesar
in Larry Cohens gleichnamigen Film von 1973

Von da aus zog Munby die Linie weiter zur maßgeblichen Rolle der Soundtracks bei den Blaxploitation-Filmen, deren Musik von schwarzen Superstars wie Curtis Mayfield (Super Fly), Roy Ayers (Coffy), James Brown (Black Caesar) und Isaac Hayes (Shaft) geschrieben wurde. Mehr als die Ausführungen Munbys zeugte die von ihm gezeigte Anfangsszene von Shaft davon, dass es bei der Aneignung des Gangsterfilms durch schwarze Künstler um wesentlich mehr ging als um die Zweitverwertung eines kommerziell bewährten Schemas. Zu den funky Rhythmen von Isaac Hayes’ Score fährt die Kamera von oben über Manhattan, senkt sich herab, streift die Marquees von Kinos, in denen Filme von Weißen für Weiße laufen (u.a. Sydney Pollacks The Scalphunters und Sidney J. Furies Little Fauss and Big Halsy) und erfasst schließlich Shaft (Richard Roundtree), wie er durch die Straßen von New York läuft, das, jede seiner Gesten und Blicke macht das deutlich, seine Stadt ist, die Autos haben für ihn zu halten, an den Ecken stehen seine Informanten, er fürchtet niemanden, er ist „black and proud but not obsessed by it“, wie Munby es schön auf den Punkt brachte.

Auch in den Hood-Filmen der frühen 90er (Boyz N the Hood, New Jack City, Menace II Society) ist die Konstruktion schwarzer Gangsterfiguren eng mit den Codes einer ganz spezifischen Musikkultur verbunden. Selbststilisierte Gangsta-Rapper wie Dr. Dre, Ice-T und Ice Cube schrieben nicht nur Songs für die Filme, sondern spielten häufig auch mit. Die Charaktere bezogen einen großen Teil ihres Identifikationspotenzials aus der Überlagerung der kriminellen Aura der Stars und der von ihnen dargestellten Figuren, bedienten sich aber gleichzeitig sehr selbstreflexiv der Gesten und Topoi des Genres. So stellt Tupac Shakur in Juice einen Gangster dar, dessen Karriere Parallelen mit seiner eigenen aufweist, der aber zugleich vollkommen besessen ist von James Cagneys Figur in The Public Enemy.

Dass bei der (Selbst-)Darstellung des delinquenten Anderen, der die herrschende Ordnung bedroht, jeweils schon vorhandene Muster eine große Rolle spielen, weiß man spätestens seit Dillingers eingestandener Schwäche für Gangsterfilme. Zu dieser wechselseitigen Beeinflussung von realen und Kino-Bösewichtern, die sich gegenseitig ihre Tricks, Garderoben und Gesten abschauen, lieferte Annette Förster interessante Aufschlüsse. In ihrem Beitrag über „Female Gangsters in the Silent Cinema“ erinnerte sie an die Taten der anarchistischen Bonnot-Bande, die mit ihren Überfällen das Paris der Jahre 1911/12 in Aufregung versetzte. Die durch sie generierte Aufmerksamkeit der Medien und der Öffentlichkeit (in dieser Reihenfolge) erklärte Förster durch eine Reihe von Punkten, die später grundlegend für die kinematische Konstruktion von Staatsfeinden wurden. So war die Bonnot-Gang die erste, die die Tatorte mit Automobilen verließ und so die Polizisten abhängte, die damals noch zu Fuß oder mit Fahrrädern unterwegs waren. Dieser Vorsprung durch Technik, der viele Superbösewichter auszeichnet (zum Beispiel bei James Bond), sorgte für visuell spektakuläre Verfolgungsjagden und Belagerungsszenarien, eine neue Form der Stadtinszenierung war geboren. Dieses Alleinstellungsmerkmal sorgte wiederum für eine hohe Aufmerksamkeit der Medien, deren Rolle bei der Konstruktion von Staatsfeinden nicht überschätzt werden kann. So waren die Mitglieder der Bonnot-Bande die ersten Verbrecher, deren Fotografien von den Zeitungen veröffentlicht wurde, eine Praxis des Identifizierbarmachens durch frontale mug-shots, die in den „Gesucht“-Plakaten mit den Gesichtern der RAF-Angehörigen in den 70ern Jahren eine letzte Blütezeit in der Bundesrepublik hatte. Bezeichnenderweise wurde Bonnot aber nicht erkannt und schließlich gefasst, weil er wie sein eigenes Foto aussah, sondern weil jemand seine Verkleidung wiedererkannte. Auch das ein schöne Lektion über die Identifizierbarkeit des Feindes, die sich durch die Geschichte des Gangsterkinos zieht und zuletzt in Michael Manns Public Enemies auftauchte: Der Staatsfeind ist einer von uns, ein Mann der Straße, der nicht dann erwischt wird, wenn er wie er selbst ausieht (nach nichts also), sondern wie das Image, das er selbst, Medien, Öffentlichkeit und Kino von ihm konstruiert haben.

Public Enemy No. 3: Irma Vep

Andererseits braucht der Verbrecher, das heißt der Topverbrecher, der es zu etwas bringen will in der Imagination und ambivalenten Bewunderung des Publikums, eine wiedererkennbare Form, ein Markenzeichen, ein Image. Die Paradoxie dieses Zustands zwischen spektakulärer, aber identifizierbarer Form und sicherer, aber unrentabler Anonymität bringt sehr schön die Figur der Irma Vep (Musidora) zum Ausdruck, die in Louis Feuillades Les vampires (1915/16) Paris unsicher macht. Wie Förster ausführte, bestand ein Hauptvergnügen des damaligen Publikums darin, Irma Vep zu erkennen, wenn sie auftaucht, denn sie ist immer verkleidet. Ihre Komplizität mit den Zuschauern zeigte sie manchmal durch einen Seitenblick in die Kamera an. Legendär geworden ist sie vor allem durch den schwarzen Ganzkörperanzug, mit dem sie in den Episoden 5 und 6 zu sehen ist, eine Verkleidung, die ihrem Kriminellenkörper einerseits eine klar definierte Form gibt, ihn andererseits aber auch verbirgt, der ihre weibliche Formen zugleich hervorhebt und neutralisiert (in einen Fetisch verwandelt).

Einer grundlegend anderen Art des öffentlichen Feindes gingen Ramon Reichert und Charles Tesson in ihren Ausführungen nach: den unsichtbaren, nicht individualisierten, viralen Antagonisten, die in den 50er Jahren in amerikanischen Lehrfilmen und B-Movies auftauchten. Reichert referierte anhand sogenannter Social-Guidance-Filme, die der amerikanischen Jugend das richtige Verhalten als Staatsbürger beibringen sollten, über die damals stattfindende Metaphorisierung des Gehirns als neues Schlachtfeld, auf dem die eigenen Gehirnzellen gegen schädliche Gedanken kämpfen. Vor dem Hintergrund neuer Erkenntnisse der Hirnforschung und des ideologischen Klimas des Kalten Krieges entstanden nicht nur eine neue militärische Doktrin des „Brain-Warfares“ (diesen Begriff verwendete Allen W. Dulles 1953 bei seiner Antrittsrede als CIA-Direktor), sondern auch eine Reihe von biologischen Rhetoriken und Metaphern (Netzwerk, Schwarm, Immunsystem, Virus), die dazu dienten, dem neuen Feind ein bekämpfbare Form zu geben.

Public Enemy No. 4?
Kevin McDonald in Invasion of the Body Snatchers

Wie bei allen bipolaren, antagonistischen Modellen brachte die Beschwörung der „kollektiven“ Gefahr, die dem amerikanischen Individuum von außen drohte, dieses gleich mit zum Verschwinden, indem es den Einzelnen als Hort schwer kontrollierbarer Zellen stilisierte. B-Movies wie Jack Arnolds It Came From Outer Space (1953), William Cameron Menzies’ Invaders from Mars (1953) und Don Siegels Invasion of the Body Snatchers (1956), über die Charles Tesson referierte, beziehen ihre Unheimlichkeit und Spannung aus dieser Unlokalisierbarkeit des Anderen, mit der auch der ontologische Status des Eigenen, der Familie, des Dorfes, des Körpers, unsicher wird. Am Beispiel des tollen Invasion of the Body Snatchers, dem ersten und nüchternsten der Pod-Filme (Philip Kaufmans Remake von 1978 ist auch klasse), in dem die Bewohner einer Kleinstadt nach und nach durch exakte pflanzengeborene Alien-Kopien ersetzt werden, lässt sich erkennen, dass die Lesart dieser Filme als antikommunistische Fabeln oft zu kurz greift und eine beunruhigendere Interpretation überdeckt: Das Eigene konstituiert sich immer über ein antagonistisches und klar zu identifierendes Anderes. Fehlt dies, wandert die unheimliche Unlesbarkeit wieder in den eigenen Körper und Geist zurück.

Egal ob filmisch oder juristisch, Staatsfeinde müssen, um ihrer habhaft zu werden (rhetorisch, moralisch, prozessual), immer erst einmal konstruiert werden. Das geht am besten mit als böse gekennzeichneten Individuen, schwieriger wird es, wenn diese abhanden kommen. Judith Keilbach zeigte das in ihrem Vortrag „Gewöhnliche Deutsche: Zum dokumentarischen Umgang mit NS-Tätern und Neonazis“ anhand von US-Rekrutierungsfilmen aus den letzten Kriegsmonaten, als Hitler und Goebbels schon tot waren und neben Bildern des offensichtlich zum ikonografischen Top-Nazi aufgestiegenen Julius Streicher plötzlich Aufnahmen der deutschen Wehrmacht-Truppen dominieren. Der Feind waren nun nicht mehr nur einzelne Verantwortliche, sondern das gesamte deutsche (männliche) Volk, eine jederzeit für den Kampf bis zum Äußersten formbare gesichtslose Masse.

Wie schwierig ist, einen Menschen als Feind oder gar Dämon zu identifizieren, wenn dieser sich als allzunormaler Jedermann gibt, kann man gut in Eyal Sivans Un specialiste (1998) verfolgen, einem komprimierten Blick auf den Prozess gegen Adolf Eichmann 1961 in Jerusalem. Anders als die zeitgenössischen Medienberichte, die fast ausschließlich um die vielen Zeitzeugen kreisten, die im Gerichtssaal über ihre Erfahrungen während des Holocaust berichteten, konzentrierte sich Sivan bei seiner Sichtung der 350 Stunden erhaltenen Videomaterials auf Eichmann selbst, seine Worte, Gesten, Mimik. Sichtbar wird dabei weder der überlebensgroße Dämon, als den ihn die Staatsanwaltschaft gerne stilisieren wollte, noch der banale Hanswurst, als den Hannah Arendt ihn in Eichmann in Jerusalem beschrieb. Zu sehen ist vielmehr das geschickt dargebotene Selbstkonstrukt eines genauen und effizienten Beamten, der die ihm zugewiesene Funktion im von ihm selbst als verbrecherisch bezeichneten System perfekt ausgeführt hat: die möglichst reibungslose Organisation des Zugverkehrs zu den Konzentrationslagern. Wie Keilbach ausführte, fand das Jerusalemer Gericht kaum Mittel, dieser Selbststilisierung Eichmanns als Rädchen im Staatsgetriebe etwas entgegenzusetzen. Die Schuld Eichmanns ist spürbar, wird aber während des Prozesses (jedenfalls den Teil, den man im Film sieht) an keinem Punkt juristisch schlüssig auf den Begriff gebracht.

Public Enemy No. 5: Adolf Eichmann

An diesem Scheitern lässt sich wieder die Ambivalenz feststellen, die die Konstruktion eines feindlichen Gegenübers immer mit sich bringt: In der Stilisierung des Anderen, in der Zuweisung von „bösen“ Eigenschaften, konstruiert man gleichzeitig immer ein Bild des eigenen (Staats-)Körpers, das der Figur des Public Enemy zwar in einigen Aspekten diametral entgegengesetzt ist, aber auch strukturelle Ähnlichkeiten aufweisen muss, damit dieser bekämpfbar wird. Die Pariser Polizei musste sich motorisieren, um die Bonnot-Bande zu jagen, das FBI sich straffer organisieren, um die Chicagoer Gangster hochzunehmen, die Amerikaner sich als Kollektiv prekärer Zellen begreifen, um nicht zu Kommunisten werden. Was muss man tun, um Eichmann habhaft zu werden? Vielleicht muss man ein Stück weit selbst zum sturen und emotionslosen Beamten werden, sich akribisch in die Akten einlesen, um in den Diagrammen, Zugfahrtzeiten, Belegungsplänen und Notizen den Beweis zu finden, dass Eichmann doch Verantwortung trägt.

Dialektik der Google-Aufklärung

2010-02-02T19:04:00.003+01:00

„Daher auch ein Bandname wie Cinema Bizarre, also der Verweis auf das Kino als Raum, in dem Bild und Ton zusammenﬁnden?“

„Genau. Wir wussten zu Beginn nur, dass wir unbedingt das Wort ,Bizarre‘ in unserem Bandnamen verwenden wollten. Dann stolperten wir im Internet über das Filmgenre namens Bizarre Cinema, eine LoFi-, Trash- und Splatter-Sparte der siebziger Jahre, die wir bis dahin alle gar nicht kannten. Wir mochten aber den Begriff und das, wofür er steht – auch weil Kino eben der Ort ist, an dem sich Bild und Sound verbinden. Wir drehten den Begriff dann einfach um. ,Cinema Bizarre‘ – das passte zu einer Band, die nicht nur gehört, sondern auch gesehen werden will.“ (aus einem Spex-Interview mit Strify, Sänger der Band Cinema Bizarre)

Bizarre Cinema im Februar und März

2010-02-01T09:22:00.011+01:00

"Sorry to interrupt your erection." (Joe Piscopo in Dead Heat, gelaufen in Bizarre Cinema am 31.1.2010, natürlich im B-Movie)

Sonntag, 7.2.2010, 15.30 Uhr: Driver
USA 1978, 90 Min., 35 mm, DF, Regie: Walter Hill, Darsteller: Ryan O’Neal, Bruce Dern, Isabelle Adjani
Wer hätte das gedacht: Love Story-Heulsuse Ryan O’Neal als obercooler Fluchtfahrer, der Gangster nach getaner Arbeit nach Hause lenkt (und zwar pronto) und sich in seiner Freizeit mit Bruce Dern als obsessivem Cop herumschlagen muss. Wunderschöner Neo-Noir mit einigen aufregenden Verfolgungsjagden und der noch aufregenderen Isabelle Adjani, damals noch verdammt jung. Im Regiestuhl: Actionprofi Walter Hill (Long Riders).
Text & Einführung: Michael Ranze

Sonntag, 14.2.2010, 15.30 Uhr: Wang Yu – der Karatebomber
Hongkong/Thailand 1973, 80 Min., 35 mm, DF, Regie: Ding Sin-Saai Darsteller: Wang Yu
Jimmy Wang Yu, wie sein internationaler Schauspielname auch lautete, war einer der bedeutendsten Darsteller des Hongkong-Actionkinos und auch privat dafür bekannt, dass er gerne mal zulangt, bevorzugt in Bars und mit entsprechenden Promille im Schädel. Als Karatebomber hat er es hier wieder mal mit seinen Lieblingsfeinden, den Japanern, zu tun, und zwar mit drei Brüdern, welche von ihrer knochenharten Killertante zu fiesen Kampfmaschinen getrimmt wurden.
Text & Einführung: Thorsten Wagner

Sonntag, 21.2.2010, 15.30 Uhr: Flash Solo (a.k.a. Syndicate Sadists)
Italien 1975, 90 Min., 35 mm, DF, Regie: Umberto Lenzi, Darsteller: Tomas Milian, Joseph Cotten
Lenzi zum Zweiten: Nach dem Tod seines besten Kumpels räumt Tomas Milian als Biker Rambo (!) die Mailänder Unterwelt auf. Wo Der Vernichter (so einer der deutschen Verleihtitel) auftaucht, gibt’s ordentlich auf die Mütze – und zwar mit Großkalibern! Feinste 70er-Italo-Action.
Text & Einführung: Jochen Oppermann

Sonntag, 28.2.2010, 15.30 Uhr: Driller Killer
USA 1979, 90 Min., 35 mm, OF, Regie: Abel Ferrara, Darsteller: Abel Ferrara, Carolyn Marz, Baybi Day
Trotz seines Titels und seines Ruhms als video nastie ist Abel Ferraras erster offizieller Langfilm kein herkömmlicher Slasher. Ferrara selbst spielt den Maler Reno, der im nächtlichen New York mit einer Bohrmaschine die Seelen von Obdachlosen und Junkies aus ihren Schädeln befreit. Eine intensive Studie über Mord als ultimative transgressive Kunst, schmutzig, laut und kaputt wie New York 1979.
Text & Einführung: Volker Hummel

Sonntag, 7.3.2010, 15.30 Uhr: Deathdream (a.k.a. Dead of Night)
Kanada 1974, 88 Min., 16 mm, OF, Regie: Bob Clark, Darsteller: Richard Backus, Lynn Carlin, John Marley
Das Ehepaar Brooks ereilt die Nachricht, dass ihr Sohn Andy in Vietnam gefallen ist. Die Botschaft scheint sich jedoch als Irrtum zu erweisen, als dieser nicht viel später vor der Tür seines Elternhauses auftaucht. Die anfängliche Freude wandelt sich zunehmend in Sorge, denn Andy ist nach seinen Erlebnissen im Krieg nicht mehr derselbe und legt ein gar absonderliches Verhalten an den Tag. Ist das mit PTSS zu erklären, oder hat Andy etwas mit in die Heimat zurückgebracht, das sich noch wesentlich schlechter behandeln lässt? Ein Anti-Kriegs-Statement mit den Mitteln des Horrorfilms: eine durchaus logische Entscheidung. Clarks schaurige und oft tieftraurige Ballade über den Zerfall wirkt heute leider noch genauso aktuell wie damals.
Text & Einführung: Jan Minck

Sonntag, 14.3.2010, 15.30 Uhr: Die Nacht der rollenden Köpfe (OT: Passi di danza su una lama di rasoio)
Italien/Spanien 1972, 90 Min., Regie: Maurice Pradeaux, Darsteller: Robert Hoffmann, Susan Scott (= Nieves Navarro), George Martin, Simon Andreu
Zufällig beobachtet Katja durch ein Fernglas, wie eine Frau von einem maskierten Mann mit einem Rasiermesser abgeschlachtet wird. Da ihr die Polizei zunächst keinen Glauben schenkt, betreibt sie mit ihrem Freund Alberto eigene Recherchen – und gerät bald selbst in den Fokus des Killers. Ein typischer Giallo, gewürzt mit allen Zutaten, die das Genre kennzeichnen: ein maskierter Killer, der seine Opfer aufschlitzt, kunstvoll und blutig in Szene gesetzte Morde sowie etliche Verdächtige und viel nackte Haut.
Text & Einführung: Mike Schimana

Sonntag, 21.3.2010, 15.30 Uhr: Dr. Jekyll and Sister Hyde
GB 1971, 97 Min., Regie: Roy Ward Baker, Darsteller: Ralph Bates, Martine Beswick
Na gut, die Werbung der Hammer-Studios war etwas übertrieben: Der besessene Forscher Dr. Jekyll verwandelt sich nicht "vor den Augen des Zuschauers" in eine Frau. Mit atemberaubenden Spezialeffekten kann der Film nicht aufwarten. Muss er auch nicht: Er hat ja das verführerische Ex-Bond-Girl Martine Beswick (Liebesgrüße aus Moskau), die sich hier als mörderisches Biest entpuppt – und eine interessante Antwort auf die Frage, wer Jack the Ripper wirklich war: ein Östrogen-Junkie.
Text & Einführung: Hans-Arthur Marsiske

Sonntag, 28.3.2010, 15.30 Uhr: Mädchenjagd in St. Pauli
Deutschland 1966, Regie: Günter Schlesinger
Diesen Film kennt keine Sau! Es sei denn, jemand hat ihn damals im Juli 1966 gesehen. Seitdem nie wieder gezeigt, sind wir selbst gespannt auf die vielleicht einzige Kopie, die überlebt hat. Im schwarzweißen Debütfilm des gleichfalls völlig obskuren Günter Schlesinger (Schrei nach Lust, Die Mädchen der Madame), besetzt mit lauter unbeholfenen Laiendarstellern, geht es um Barsängerinnen, die eigentlich Dirnen sind, Zuhälter, die Morde begehen, Glücksdrogen, die gefügig machen, Striptease, einen internationalen Rauschgifthändler-Ring und um einen jungen Maler, den das alles so anwidert, dass er dem Treiben der Hamburger Unterwelt schließlich Einhalt gebietet. Die wenigen Kritiken, die es überhaupt gibt, bescheinigen dem Machwerk Dilettantismus total. Fazit: spekulativ, billig, inakzeptabel. Es könnte also lustig werden. Katholischer Film-Dienst, 1966: "Was in den Dialogen an Banalitäten und Dummheiten aneinandergereiht wird, ist schwerlich noch zu unterbieten." Evangelischer Film-Beobachter, 1966: "Günter Schlesinger, Produzent, Drehbuchautor und Regisseur in einer Person, übernahm sich mit seinem traurigen Elaborat in jeder Beziehung."
Text & Einführung: Peter Clasen

Der Mann, der riecht

2010-01-28T23:11:00.003+01:00

Über seinen ersten Theaterauftritt sagte Al Pacino in einem seiner seltenen Interviews: "Plötzlich konnte ich jedermann sein, war zeitlos und universell. Ich liebe es, alle diese Dinge zu sagen und zu fühlen, Dinge geschehen zu lassen." Das ist ihm, einem der berühmtesten Schüler von Lee Strasbergs Actor’s Studio, oft gelungen. Wenn Pacino die Szene betritt, geschieht etwas. Einen schlechten Pacino-Film gibt es nicht, weil es darin immer mindestens einen Pacino-Moment gibt. Wenn man seinem Gesicht und seinem Körper dabei zusehen kann, wie die nächste Emotion, der nächste Ausbruch, der nächste Gedanke darin Gestalt annimmt. Wenn er plötzlich ganz still wird oder ganz laut, erstarrt oder in Bewegung gerät.

To prove his effectiveness as death, Pacino also gives us the most vital signs of life. His body is a motion machine: it dances, sways, dives, surges with delicate denouement and dynamic drive. In Carlito’s Way, he defines the art of sitting at a marble club table; waiting in well-upholstered V-8 cars; walking across busy downtown traffic. He merges and blends effortlessly in the land of the living. De Niro is a face – a granite block so compacted that when it is in close-up you can hear the atoms humming. Pacino is a complete body that can be performed on and fragmented in so many ways. There are few actors who you can smell on the screen. Pacino is one of them. (Philip Brophy: "The Scent of Pacino", Senses of Cinema 2000)

Pacino schwitzt

In seinen frühen Filmen vom Anfang der 70er Jahre riecht Pacino ein bisschen ungewaschen, nach Schweiß und Angst und vor allem nach New York, nach Autoabgasen, Hitze, Smog. Er spielt kleine Straßenratten und Verlierertypen, voller Energie, aber ohne konkretes Ziel und ohne festen Ort. In Jerry Schatzbergs Panic in Needle Park (1971) driftet er als zugedröhnter Junkie mit seiner Freundin durch New York. Schon hier hat er seinen Macho-Gang drauf, leicht gebückt, den Kopf geneigt, eine Schulter vorschiebend, um in der Masse zu verschwinden und zugleich ein nicht vorhandenes Ziel zu simulieren. 1973 verführte er als zarter Tramp in Schatzbergs Scarecrow (Asphalt-Blüten) den wesentlich solideren Gene Hackman zu einer schönen Straßenfreundschaft. Aber wie viele Beziehungen von Pacino-Figuren ist auch diese nicht von langer Dauer, am Ende ist er einsam, so wie der Bankräuber Sonny in Sidney Lumets Dog Day Afternoon (Hundstage, 1974). Mit dem erbeuteten Geld will er die Geschlechtsumwandlung seines Geliebten Leon bezahlen, doch alles geht schief, die Bank wird umstellt und für kurze Zeit zur Bühne für eine der größten Schauspiel-Performances der 70er Jahre, eine faszinierende Studie der Kontraste: zwischen dem hyperkinetischen Sonny und seinem brotdummen, starren Kompagnon Sal (John Cazale), zwischen dem Lärm der Menge draußen und der angespannten Stille drinnen, zwischen dem öffentlichen Spektakel und der wunderbaren Intimität, die sich beim Telefongespräch zwischen Sonny und Leon einstellt.

Im selben Jahr war es ein anderer Film, eine ganz anders geartete Figur, die Al Pacino endgültig als Superstar etablierte. Nachdem er in Francis Ford Coppolas Godfather (1971) Marlon Brando als Clan-Oberhaupt abgelöst hatte, perfektionierte er in Godfather 2 die Figur des Michael Corleone, eines an der Oberfläche gefährlich stillen und kontrollierten Mannes mit einer verborgenen Lust am Töten, an der Macht und an plötzlichen Gewaltausbrüchen. Was Michael Corleone trotz seines beherrschten Auftretens mit den qicklebendigen Verlierertypen anderer Pacino-Filme eint, ist der schmale Grat zwischen Exzess und Stasis, auf dem sie alle wandeln. Nie gehen sie voll auf in der Situation, in der sie sich befinden, immer ist es ihnen schon zu viel oder sie wollen noch mehr, so wie der unersättliche Tony Montana in Brian De Palmas Scarface (1983), die ultimative Verkörperung der Drogen, Waren und Körper konsumierenden 80er-Jahre.

Pacino tanzt

Einer der schönsten Momente in Pacinos Filmografie, einer der schönsten Übergänge aus der Starre in die plötzliche Bewegung findet sich in William Friedkins unterschätztem Cruising (1980). Als Undercover-Cop, der in New Yorker Lederschwulen-Clubs nach einem Serienmörder sucht, ist er lange Zeit nur Zuschauer der Verkleidungs- und Sex-Rituale dieser ihn zunehmend faszinierenden Szene. Die Verwandlung geht langsam vonstatten, ein buntes Tuch in der Gesäßtasche, ein Lederarmband, eine bestimmte Weise, andere anzusehen oder ihnen auszuweichen. Er ziert sich lange, aber schließlich lässt er sich doch verführen, auf die Tanzfläche eines Clubs, wo er plötzlich zu zucken beginnt, seine Lippen werden feucht vor Erregung, sein Körper gerät in orgiastische Bewegung inmitten all der Lederleiber. Wieder so ein Pacino-Moment. Etwas geschieht.

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Das Metropolis-Kino zeigt im Februar Panic in Needle Park (6./7./8.2.), Scarecrow (8./9./10.2.), Dog Day Afternoon (15./20./24.2.), The Godfather 1-3 (22.-24./26.-28.2.), Cruising (1./2./3.2.), Scarface (17./21.2.) und leider nicht Carlito’s Way