05 Januar 2011

Zwei kleine Mädchen

We’re just two little girls from Little Rock,
We lived on the wrong side of the tracks
But the gentlemen friends who used to call,
They never did seem to mind at all,
They came to the wrong side of the tracks!
(...)
I learned an awful lot in Little Rock,
And here’s some advice I’d like to share
Find a gentlemen who is shy or bold,
Or short or tall, or young or old,
As long as the guy’s a millionaire!
Zwei kleine Mädchen aus Little Rock: Lorelei & Dorothy
(Howard Hawks: Gentlemen Prefer Blondes, 1953)


Wenn die Marktforscher der Werbeagentur Sterling Cooper richtig lagen (und sie irren sich nie, denn die Reklame schafft die Begierden, die sie ihren Zielgruppen unterstellt), wollte die amerikanische Frau zu Beginn der 60er-Jahre einem von zwei Vorbildern gleichen: Jackie Kennedy oder Marilyn Monroe. Oder mit den Worten des Kreativdirektors Don Draper aus Mad Men: Sie will so aussehen wie eine der beiden Frauen, von denen die Männer träumen. Schon zehn Jahre, bevor solche „Erkenntnisse“ zur Währung der zunehmend die Hausfrau in den Blick nehmenden US-Werbeindustrie wurden, hatten Lorelei Lee (Marilyn Monroe) und Dorothy Shaw (Jane Russell) diese jedes originäre Selbstbild der Frauen radikal negierende Ökonomie der Geschlechterbeziehungen schon an ihr Ende gedacht und sich komplett in das verwandelt, was Mann angeblich ausschließlich in ihnen zu sehen wünscht: die kurvige Blonde und die smarte Brünette, die sich ihm tanzend, singend, performend, grimassierend an den Hals schmeißt – solange er ein Millionär ist.

Das Tolle an Hawks’ Film ist, dass er den Preis sichtbar macht, den auch die Männer in einer solchen Ökonomie dafür zahlen müssen, so blöd zu sein, nur die dem jeweiligen Schönheitsideal entsprechenden Frauen zu begehren. Selten stand in einem Film zwei solch spektakulären Girls eine solche Auswahl desolater, unattraktiver, überhaupt nicht schlagfertiger, infantiler Männer gegenüber wie in Gentlemen Prefer Blondes. Der schweinsgesichtige Sir Francis „Piggy“ Beekman, der minderjährige und schon von den Anstandsregeln korsettierte Henry Spofford III, das windelweiche Vatersöhnchen Gus Esmond Jr., sie alle können Lorelei das Wasser nicht reichen, werden von ihr aber begehrt, weil sie reich sind. Der Witz ist, dass das kein Witz ist, kein spielerisch-schwindelndes Performen für den Blick des begehrenden Mannes, sondern echte Geilheit nach Geld, die die Männer selbst in Objekte (Diamanten!) verwandelt.

Noch schlechter konnte frau es nur noch treffen, wenn sie nicht auf Reichtum, sondern auf guten Körperbau und mittelständische Normalität abonniert war. Da die Körper der komplett an Bord versammelten US-Olympia-Mannschaft der Schwimmer allesamt um Punkt 21 Uhr ins Bett müssen, bleibt Dorothy Shaw nur der humorfreie, schmierlappige, selbstgerechte Schnüffler Ernie, der einzig in der klassischen Hawks-Szene an Format gewinnt, in der ihn die Damen mit Hochprozentigem abfüllen, ihm die Hose ausziehen und in ein Nachthemd stecken.

Am Ende gibt es eine Doppelhochzeit, bei der Lorelei und Dorothy, auch ganz in Weiß spektakulär, gemeinsam den Mittelgang der Kirche hinabschreiten. Vor dem Traualtar sieht man, ganz kurz nur, rechts und links ihre zukünftigen Männer, bevor die Kamera wieder näher heranzoomt, auf das eigentliche Paar, das hier zusammengefunden hat, die Blonde und Brünette, die zwei Mädchen aus Little Rock, die es endlich auf die richtige Seite der Gleise geschafft haben und hoffentlich nie geschieden werden. Für diese Frauen gilt dasselbe, was Cristian Petzold für die Mädchen von Klaus Lemke konstatiert: „Sie gehören nicht dem männlichen Blick, sondern sind ganz für sich, man kann sie nur dokumentieren. Sie sagen nichts auf, sie spielen nichts vor, je länger man sie anschaut, umso weiter sind sie weg.“

Das folgende Interview mit Christian Petzold zu seinem Film Gespenster ist zuerst bei der Online-Publikation Filmtext erschienen, die zwischen virtuellem Sein und Nichtsein dahindümpelt. Was ist schon alles verschollen im Netz, was auf ewig unauffindbar? Ich wünsche mir eine Software, die Webseiten altern lässt wie Zelluloid und Buchseiten, sie vergilben und porös werden lässt, vermodern vielleicht, damit man ein Gefühl für ihr Vergehen bekommt, ihr Altern und mögliches Verschwinden.

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Wayward Cloud: Herr Petzold, wie kam Ihnen die Idee zu Gespenster?

Christian Petzold: Ich mache mir viele Notizen, schreibe Exposés und Kurzgeschichten, in denen ich ich Dinge festhalt, die ich vielleicht einmal verwende. Nach den letzten drei Filmen, die ja richtige Erzählungen waren, hatte ich Lust, mich etwas vom Plot zu entfernen und eher eine Art Gegenwartsskizze zu entwerfen. Das hatte mit meiner Lektüre von Rainald Goetz zu tun, von Rave und Dekonspiratione. Es gibt dort Szenen, in denen die Zeit angehalten ist, am nächsten Morgen nach einer Party. Menschen sitzen auf den Treppenstufen, DJs sortieren ihre Platten, das waren wunderschöne Momente, die ich gerne mal filmen wollte. Dann hatte ich mal eine Geschichte geschrieben, die auf dem Kurzroman Der schöne Sommer von Cesare Pavese basiert, wo es um zwei Mädchen geht, die als Aktmodelle und Geliebte in Künstlerkreise geraten. Später ziehen die Künstler weiter und lassen die proletarischen Mädchen zurück, die aber mittlerweile von diesem Lebensstil infiziert worden sind. Sie finden nicht aus diesem Leben heraus und gehen daran zugrunde. Aus diesen beiden Quellen entstand die Idee eines Films über zwei Mädchen. Hinzu kam, dass ich bei einer Reise durch Frankreich zum Start von Die innere Sicherheit in einem Postamt Phantombilder von entführten Mädchen sah. Die Eltern, die die Hoffnung nicht aufgeben wollten, hatten per Computer errechnen lassen, wie ihre Kinder zehn Jahre später aussehen, falls sie doch noch irgendwo entdeckt werden sollten. Diese Fotografien sahen wirklich gespenstisch aus, weil die Mädchen keinen Blick hatten. Die haben mich wirklich erschreckt. Aus diesen beiden Ideen zweier Mädchen, die einen Sommertag und eine Sommernacht miteinander verbringen, und von denen eine Ähnlichkeit mit einem solchen Phantombild hat, ist dann Gespenster entstanden.

Zwei kleine Mädchen aus Berlin: Toni & Nina
(Christian Petzold: Gespenster, 2005)


Was diese Einflüsse eint, sind Mädchen in einem Schwebezustand, deren Identitäten nicht festgelegt sind.

Es gibt ja in Berlin diese Suche nach einem Berliner Roman oder einen Berlin-Film, also eine Form von Kunst, die uns endlich wieder eine Identität gibt. Diese Erzählungen einer geglückten Identitätssuche, die in der deutschen Literatur vor allem mit dem Entwicklungs- und Bildungsroman à la Goethes Wilhelm Meister ausgeprägt war, die gibt es nicht mehr. Aber die Sehnsucht nach diesen Romanen ist da, und daraus speist sich der Film. Es geht um Figuren auf der Suche nach einer Geschichte, nicht nur in Form der histoire, sondern einer Erzählung. Die Mädchen finden zwar Erzählungen, aber sie können sich an ihnen nicht mehr festhalten. Die geben keine Identität mehr, und das ist das Furchtbare.

Neben literarischen lassen sich in Gespenster viele filmische Einflüsse erkennen. Die erste Szene im Park, mit ihrem Blätterrauschen und der einsamen Figur, die aus der Distanz eine Szene beobachtet, deren Bedeutung sich nie ganz erschließen wird, erinnert stark an Antonionis Blow Up.

Bei Blow Up haben mir zwei Dinge gut gefallen. Zum einen, dass sich hinter einer klassischen, englischen Reihenhaussiedlung ein Park befindet. Zwischen zwei Häusern öffnet sich ein schmiedeeisernes Tor, jemand geht da durch und ist plötzlich in einer komplett anderen Welt mit anderen Geräuschen und einem anderen Rhythmus. Das Zweite ist, dass Antonionis Figuren, z.B. Monica Vitti in L’eclisse, häufig verharren und sich Dinge ansehen, Fahnenstangen oder Baumwipfel im Wind. Man weiß nicht warum, es trägt die Handlung nicht weiter. Die Figuren sind in diesen Augenblicken Menschen vergleichbar, die ans Meer gehen und einfach auf die Wellen gucken. Das hat so etwas Unfassbares und stellt die Menschen in eine plötzliche Leere hinein. Speziell diese Momente haben wir uns mit dem Team noch mal angeschaut.

Dann ist es wohl auch kein Zufall, dass Nina (Julia Hummer) in der Parkszene ausgerechnet einem Reinigungstrupp angehört, schließlich ist der erste Mensch, dem der Fotograf in Blow Up im Park begegnet, eine Papiersammlerin.

Tatsächlich? Das muss eine unbewusste Reminszenz gewesen sein. Mir ging es vor allem um den Moment des Raustretens aus der Welt. Man hat ja bei Antonionis London das Gefühl, an einem äußerst verdichteten historischen Moment teilzuhaben, an dem dort das Pop-Herz der Welt schlägt, alle Leute sind in einem Strom. Und dann geht einer zwei Meter zur Seite und steht in etwas, was er nie begreifen wird. Dieses Rausfallen aus der Welt wollte ich in Gespenster einfangen.

Zwei kleine Mädchen in L.A.: Betty & Rita
(David Lynch: Mulholland Drive, 2001)


Auch in Mulholland Drive von David Lynch geht es um zwei Mädchen, deren Beziehung einem stetigen Wandel unterliegt, auch dort gibt es eine unheimliche Castingszene, in deren Verlauf aus anfänglicher Entfremdung eine große Intimität entsteht, nur um sich schließlich wieder in Luft aufzulösen.

Als die beiden Frauen in Mulholland Dive die Szene zum ersten Mal proben, ist das absolut tot, so ein bisschen wie Alzheimer-Tennessee-Williams. Dann geht Naomi Watts ganz nah an den Mann ran, flüstert ihren Text, und plötzlich lädt sich die Szene ungeheuer auf. Eine ganz tolle Szene. Ich hatte sie zwar nicht im Sinn, aber das Problem war dasselbe: Wie zeigt man zwei Mädchen, die sich küssen, ohne dass das nach vorgeführtem Lesbentum aussieht, das nur für den männlich-lüsternen Blick da ist. Wie kann ich also die körperliche Liebe zweier Frauen filmen, ohne dass sie das nur für mich machen? Das ist etwas, was man bei David Lynch lernen kann. In Mulholland Drive geht es darum, dass die eine Frau an der anderen, die ja nur eine Traumgestalt ist, eine Schuld abarbeitet. Trotzdem ist die Liebe gegenwärtig.

Auch in Gespenster ist die Liebe zwischen den beiden Mädchen gegenwärtig, wobei man Nina mehr traut als Toni (Sabine Timoteo).

Ja, der Sabine Timoteo habe ich ihre Figur so erklärt, dass sie kein Gedächtnis hat. Du bist reine Gegenwart, habe ich ihr gesagt, deine Erinnerungen interessieren dich nicht, das ist nur Ballast. Du bist wie ein Raubtier, das aus dem Wald zu einem Wasserloch kommt und nach dem nächsten hinkenden Zebra Ausschau hält. Wer du bist und warum du so handelst, interessiert dich nicht. Diese brutale Gegenwärtigkeit und Schamlosigkeit, das ist ihre Figur.

Warum sind in Ihrem Film wie auch bei vielen anderen Regisseuren häufig Frauen die geheimnisvollen Figuren, die sich, wie in der Casting- und der Partyszene, dem männlich Blick darbieten und ihn gleichzeitig unterwandern?

Ja, stimmt irgendwie, da habe ich mir noch keine Gedanken drüber gemacht. Aber es geht schließlich um eine Geschichte von Müttern und Töchtern, um Gedächtnis und Trauer, wie in den Märchen der Brüder Grimm. Die Väter sterben immer irgendwo im Schloss, keiner kümmert sich um sie. Der König liegt aufgebahrt, und die handelnden Figuren sind immer Töchter und Mütter. Die Mütter sind eben die, die das Leid bewahren und für den Trost zuständig sind.

Eine andere Form des kontrollierenden und zugleich wirkungslosen Blicks wird durch Überwachungskameras auf die Figuren gerichtet, deren Bilder zweimal im Film ein Verbrechen protokollieren, ohne es verhindern oder aufklären zu helfen.

Überwachungskameras werfen ja nicht nur einen Blick auf die Welt, sondern sie sind vor allem Aufzeichnungsapparate. Etwas wird festgehalten und gespeichert, und das spielt eine große Rolle in Gespenster. Die Entführung des Kindes gibt es ja noch als Aufzeichnung zu sehen, und gleichzeitig verschwindet das Kind in den Pixeln dieses Bildes. Man glaubt, es ist noch gegenwärtig, aber es ist für immer verschwunden. Deshalb hat diese Sequenz eine solche Brutalität. Der Moment des Verschwindes, des Todes, kann man fast sagen, ist da, aber trotzdem hilft das einem nichts. Es gibt einen Film von Michael Klier, Der Riese, den ich großartig finde und der nur aus dem Material von Überwachungskameras besteht, alle Bilder sind von oben gefilmt. Wie ein Riese, der auf unsere Welt guckt. Und plötzlich wird unsere Welt aufgeladen durch den Blick des Riesen. Ein Kind, das mit seinem Schäferhund an einem Springbrunnen in der Wuppertaler Fußgängerzone sitzt, gemahnt plötzlich an den Anfang eines Films oder einer Tragödie. Gleichzeitig bewegen sich die Überwachungskameras tumb durch die Welt, sie sind so weit oben, und ihr Motor erlaubt nur ruckartige Bewegungen. Das hat etwas von der Stumpfheit eines Riesen, der die Feinheiten der Menschen nicht erkennt, aber auch von einem Gott, der alles sehen, aber nicht teilnehmen kann. Das gibt dem Film von Michael Klier eine ungeheure Trauer, von der auch meine Filme handeln.

Zwei kleine Mädchen aus Hamburg: Anneke & Saralisa
(Klaus Lemke: Finale, 2007)


Das Gespenstische an der Aufzeichnung der Entführung ist ja auch, dass sie relativ unverbunden in der Erzählung herumschwebt, ihr Status ist nicht eindeutig: Handelt es sich nun um eine Aufzeichnung der echten Entführung, um eine Vision der Mutter oder vielleicht um eine eingeschobene Sequenz, die nur eine gewisse Ähnlichkeit mit der zuvor geschilderten Situation hat?

Ich mag es gern in Filmen, wenn jemand etwas erzählt, was er erlebt hat, und man das Erlebte erst nachher zu sehen bekommt. Man macht sich vorher ein Bild im Kopf, und dann sieht man das reale Bild. Diese Differenz zwischen der eigenen Vorstellung und dem realen Bild finde ich sehr spannend. In Gespenster schildert die französische Mutter die Entführung detailliert, mit allen Empfindungen, die sie hatte. Eine halbe Stunde später sieht man das Video mit der entsprechenden Szene und die Rückkehr der Mutter an den Tatort. Diese Zusammenführung hat mich schwer beeindruckt.

Der unheimlichste Moment des Films, das Verschwinden des Einkaufswagens mit dem Kind aus der Einstellung, wirkt ja fast noch schlimmer als der Tod, da einem jede Vorstellung fehlt, was dort jenseits des linken Bildrandes wartet.

Genau, das ist wie bei den Bildern der Kinder, die in den Postämtern in Frankreich hängen. Die sind ja nicht ermordet worden, es gibt kein Corpus Delicti, kein Blut, keine Leiche. An eine Pietà der Mutter mit ihrem Kind ist nicht zu denken, die Kinder haben sich aufgelöst. Einen vergleichbaren Effekt haben die Bilder der Überwachungskamera: Es wirkt, als ob etwas gelöscht wird, nicht, als ob jemand stirbt.

Der Vater scheint schon abgeschlossen zu haben, am Ende ist er es, der Nina sagt, dass die Tochter tot ist.

Mit Aurélien Recoing, der den Vater spielt, habe ich vorher über den Fall eines verschwundenen Jungen in Saarbrücken gesprochen, der misshandelt, vergewaltigt und wohl auch getötet worden ist. Man hat seine Leiche nicht gefunden, und deshalb gibt es auch keinen Täter, aber trotzdem weiß jeder, dass der Junge tot sein muss. Eltern, die die sterblichen Überreste ihrer Kinder nicht gesehen haben, haben kein Abschluss ihres Traumas. Der von Aurélien gespielte Vater hat diesen Abschluss aber für sich gefunden, er hat den Tod seiner Tochter akzeptiert, damit er und seine Frau weiterleben können. Nur sie kann das nicht einsehen, sie leidet darunter wie an einem immer wiederkehrenden Phantomschmerz.

Aber auch die Mutter lässt am Ende ihre „wiedergefundene Tochter“ fallen, als ob ein schon häufig aufgeführtes Stück an sein Ende gekommen ist.

Ja genau, sie glaubt da selber nicht dran. Ich habe zu Marianne Basler gesagt, dass die von ihr dargestellte Mutter wie ein Junkie ist. Sie hat eigentlich aufgehört mit ihrer Droge, und dann hat sie doch wieder einen Rückfall. Am Ende taucht der Therapeut auf und bringt sie zurück in die Anstalt, wohin sie sich auch ohne willenlos mitschleppen lässt. Sie glaubt selbst nicht daran, dass dieses Mädchen vor ihre Tochter sein könnte.

Um noch einmal auf die Überwachungskameras zurückzukommen, die sind ja auch ein besonderes Faible des Filmemachers Harun Farocki, der sie bei all ihren Filmen dramaturgisch berät. Wie sieht Ihre Zusammenarbeit aus?

Das ist immer so wahnsinnig leicht und einfach, dass man es gar nicht in große Worte fassen kann. Meistens habe ich zwei, drei Ideen, wie die vorhin schon angesprochenen literarischen Skizzen, dann treffe ich mich mit ihm, und wir schauen, ob sich daraus etwas entwickeln lässt, womit sich eine Beschäftigung über ein, zwei Jahre lohnt. Wir gehen spazieren, ich notiere mir unsere Assoziationen, und hinterher versuche ich daraus eine Dramaturgie zu entwickeln. Nach vier Wochen fahre ich wieder zu ihm, wir verbringen einige Tage zusammen und denken weiter über den Stoff nach. „Dramaturgische Beratung“ ist so ein kaltes Wort, aber es ist schon so, dass ich die gesamte Geschichte mit ihm gemeinsam entwickle.

Gibt es dabei Gegensätze, die unter einen Hut gebracht werden müssen?

Harun möchte immer so einen modernen Roman schreiben. Dem schwebt so etwas vor wie die Szene in Truffauts Schießen Sie auf den Pianisten, wo Gangster in einem Auto fahren. Der eine von ihnen lügt und sagt: „Wenn ich gelogen haben, soll meine Oma tot umfallen“, und dann schneidet Truffaut auf eine Frau, die gerade eine Herzattacke erleidet. Das findet er ganz toll, und ich würde das nie machen, aber trotzdem reden wir darüber. Beim nächsten Film, den wir drehen, geht es um Venture Capital, worüber er auch gerade einen Film gemacht hat. Wir haben viele gemeinsame Interessen, die sich in meinen Filmen niederschlagen, so etwa das Tristan-Motiv, das in Gespenster eine Rolle spielt. Wenn man so eng befreundet ist, werden die Gesprächsthemen oft Teil der Drehbücher.

Zwei kleine Mädchen aus Paris: Celine & Julie
(Jacques Rivette: Céline et Julie vont en bateau, 1974)


Auch in Jacques Rivettes Céline et Julie vont en bateau stellen zwei Mädchen die Ordnung der Stadt und des bürgerlichen Lebens auf den Kopf. War das ein Einfluss?

Den ich habe ich zuletzt mit 16 im Filmclub gesehen, ich habe nur noch Schemen davon im Kopf. Aber Marianne Basler hat mich an den Film erinnert und danach gefragt. Sie hat in Rivettes letztem Film Va savoir die Hauptrolle gespielt, wo ich sie auch entdeckt habe. Aber ich wollte den Film auf keinen Fall vorher sehen.

In all diesen Filmen, bei Ihnen, bei Rivette, bei Antonioni, bei Lynch, in Godards Le mepris, auf den Mulholland Drive Bezug nimmt, sind die Frauen ständig in Bewegung, experimentieren mit Gefühlen und Gesten, probieren Perücken aus, streifen durch die Stadt. Die Männer sitzen nur da, gucken sich das an, und versuchen, halbwegs auf der Höhe zu bleiben.

Ja, die Männer sind immer Söhne. Die Frauen müssen viel aushalten, sie müssen gebären und sich anschließend um die Männer kümmern, die nicht zu Ende geboren sind.

Und im Kino müssen die schönen Frauen dann auch noch schöne Dinge tun, um mit Truffaut zu sprechen.

Ja, das ist so ein schöner Satz, der typisch für die 60er Jahre ist. Damals hatten die linken Magazine nackte Mädchen auf dem Titel, und man prägte schreckliche Sätze wie: „Ein Gedicht muss die Attraktivität einer 17-Jährigen haben.“ Als Regisseur geht es darum, diese Macho-Attitüde zu durchbrechen, da kann man vor allem von Lynch einiges lernen. Man muss sich nur ansehen, wie er Naomi Watts in Mulholland Drive in Szene setzt, eine solche Erscheinung, eine solche Überhöhung findet man sonst nur noch bei Hitchcocks Blondinen. Dieses Schweben, das Licht, das Make-up, das kriegt nur Lynch hin. Seine Frauenfiguren gehören keinem. Das gilt übrigens auch für Klaus Lemke, der filmt die Frauen in Träum weiter, Julia genauso. Seine Mädchen gehören nicht dem männlichen Blick, sondern sind ganz für sich, man kann sie nur dokumentieren. Sie sagen nichts auf, sie spielen nichts vor, je länger man sie anschaut, umso weiter sind sie weg.

Wie kriegt man als Regisseur diesen antivoyeuristischen Blick hin?

In schlechten Filmen gibt es nur ein Bild von der Frau. In guten Filmen gibt es viele Bilder von der Frau, die alle davon erzählen, dass es nicht nur das eine Bild gibt. Dasselbe gilt natürlich auch für die Männerfiguren. Es gibt Filme, die umkreisen etwas und finden es nicht. Dieses Kreisen und Belassen des Geheimnisses ist ein Teil dieser Filme. Die Figuren sollten nicht wie Titelbilder, sondern in jeder Einstellung etwas anders aussehen. Dieser Entzug ist das eigentliche Thema vieler guter Filme.

Ist das nur eine Frage Regisseurs, oder braucht man für eine solche Inszenierung bestimmte SchauspielerInnen?

Das ist eine Frage des Zwischenraums, der Zusammenarbeit. Wenn man da mit der Einstellung rangeht: „Ich miete mir ein gutes Gesicht“, oder: „Ich hole mir einen guten Fotografen“, dann kommt da nicht viel bei raus. Man muss sich ein Stück weit die Bedeutungen und Zuschreibungen in der Geschichte der Darstellung von Frauen klar machen und dieses Bewusstsein Teil des Films werden lassen, dann wird es interessant.

Wie sieht Ihre Zusammenarbeit mit Julia Hummer aus?

Julia ist hochinteressiert, und zwar eben nicht an sich selbst, sondern an dem Film. Sie schafft es deshalb, sich innerhalb der Konstruktion eines Films einen Freiraum zu erarbeiten, der ihr allein gehört. Sie zieht Grenzen, und es macht Spaß, jemanden vor sich zu haben, der einem nicht gefallen möchte. Die Zusammenarbeit geht ja auch nicht erst vor der Kamera, sondern bei der Entwicklung der Geschichte los. Ich erzählte Julia schon 2000 die Geschichte von Pavese, von den beiden Mädchen in Künstlerkreisen, und aus dieser Unterhaltung ist dann immer mehr die Gespenster-Geschichte entstanden.

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