09 März 2019

The Middle Word in Life

1970, nach dem Erfolg von Easy Rider und vor Beginn der Dreharbeiten zu The Last Movie, war Dennis Hopper zu Gast in der Johnny Cash Show. Dort trug er Rudyard Kiplings if– vor, eines seiner Lieblingsgedichte, das er über die Jahre immer wieder rezitiert hat.



Im April wird die Reihe HOPPERMANIA! im Metropolis-Kino mit folgenden Filme fortgesetzt:



Texas Chainsaw Massacre 2
USA 1986, R: Tobe Hooper, 101 Min., Bluray, OmU, mit Dennis Hopper, Caroline Williams
Nach einem Drogenentzug kehrte Dennis Hopper 1986 mit drei unvergesslichen Porträts pathologischer Fetischisten auf die Leinwand zurück. Frank Booth in Blue Velvet brauchte eine Sauerstoffmaske, um in Fahrt zu kommen, Feck in River’s Edge hatte eine aufblasbare Sexpuppe im Schlepptau, und Lieutenant Lefty in dieser Fortsetzung des Horrorklassikers von 1974 trägt zwei Kettensägen mit sich rum. Damit will er seine Nichte und seinen Neffen rächen, die von der Familie Sawyer zwölf Jahre zuvor zu Barbecuesoße verarbeitet worden waren. Die Rauheit und erzählerische Ökonomie des Vorgängers kompensiert der zweite Teil in bester 80er-Manier mit pechschwarzem Humor und einigen unfassbar derangierten Splattersequenzen. Unvergesslich: Leatherface’ Tanz mit einem seiner Opfer und Leftys erster Auftritt im Unterwelt-Reich der Sawyers: „Boys, Boys, Boys, you shouldn’t have done this ...“
1. April, 21.15 Uhr
2. April, 21.15 Uhr


Colors
USA 1988, R: Dennis Hopper, 117 Min., 35mm, DF, mit Robert Duvall, Sean Penn, Maria Conchita Alsonso
Acht Jahre dauerte es, bis Dennis Hopper nach Out of the Blue wieder Regie führte. Nachdem sein Lebensmittelpunkt lange Taos gewesen war, kehrte er Mitte der Achtziger nach Los Angeles zurück. Er entwickelte eine Faszination für die Gangs, die Teile der Stadt in ihrer Gewalt hatten – mit seiner Polaroid-Kamera schoss Hopper Hunderte Fotos von Gang-Tags, die 2016 als Kunstband veröffentlich wurden. Fast 400 „gang-related murders“ gab es im Jahr 1987, meist beteiligt: die Crips und die Bloods. Wie man daraus einen Film macht? Einen Hinweis gibt das Filmplakat: „Siebzigtausend Gangmitglieder. Eine Million Waffen. Zwei Cops.“ Hoppers Film zeichnet sich durch extremen Realismus und Härte aus, sein Drehbuchautor Michael Schiffer hat wochenlang auf den Straßen recherchiert, gedreht wurde in South Central, Gangmitglieder wurden in Nebenrollen besetzt. In seiner Härte und Konsequenz ist Colors eigentlich nur mit der inzwischen legendären TV-Serie The Wire vergleichbar.
8. April, 21.15 Uhr
9. April, 21.15 Uhr, Einführung: Marcus Müntefering



The Hot Spot
USA 1990, R: Dennis Hopper, 130 Min., 35mm, DF, mit Don Johnson, Virginia Madsen, Jennifer Connelly
Das Drehbuch zu diesem Film noir stammte ursprünglich aus dem Jahr 1952. Es war dem Hauptdarsteller Robert Mitchum auf den Leib geschrieben worden von Charles Williams, einem Meister des harten Kriminalromans. Realisiert wurde es erst im Jahr 1990 nicht in Schwarz-Weiß, sondern in den grellen Farben des texanischen Sommers, und die Rolle von Mitchum übernahm Don Johnson. Die schier unmögliche Aufgabe, den Miami Vice-Superstar und Repräsentanten des 80er-Jahre-Strebertums in einen fatalistischen Helden zu verwandeln, übernahm Regisseur Dennis Hopper. Seinem grimmigen Blick auf Kleinstadt-Paranoia und männliche Idiotie ist es zu verdanken, dass die typische Verlierer-Story ein Meisterwerk des Neo-Noir wurde. Der Plot ist simpel: Der Mann weiß, wie man eine Bank ausraubt, die Frau, wie man einen Mann ausraubt. Doch es gibt noch eine zweite Frau, und das macht es notgedrungen kompliziert. Dennis Hoppers B-Film-Juwel zelebriert erotische Grausamkeit bar jeder Illusion. Der fantastische Soundtrack von Jack Nitzsche entstand in Kollaboration mit John Lee Hooker, Taj Mahal und Miles Davis.
10. April, 21.15 Uhr, Einführung: Robert Brack, Hamburger Krimiautor
17. April, 21.15 Uhr



Indian Runner
USA 1991, R: Sean Penn, 127 Min., 35mm, DF, mit Viggo Mortensen, David Morse, Dennis Hopper, Patricia Arquette, Charles Bronson
Nur eine Nebenrolle hat Dennis Hopper in Sean Penns Regiedebüt – aber was für eine! Er spielt den fast schon dämonischen Barmann Caesar, der einen dieser Monologe hält, für die Hopper bis heute berühmt ist: über den Zorn und den Tod und die Machtlosigkeit Gottes. Die großen Themen eben, die auch die Themen von Indian Runner sind, der Geschichte zweier ungleicher Brüder, die auf Bruce Springsteens Song „Highway Patrolman“ von seinem Album Nebraska beruht, wo der Film auch spielt, Ende der Sechziger. Der gute Bruder Joe (David Morse) ist ein aufrechter Kleinstadtsheriff, der böse Bruder Frank (Viggo Mortensen) ein Rebell, der mit vielen inneren Dämonen zu kämpfen hat. Aus dieser Konstellation machte Penn mit Mini-Budget einen atmosphärisch dichten, berührenden Film von biblischer Wucht.
21. April, 21.15 Uhr
25. April, 21.15 Uhr



Land of the Dead 
USA 2005, R: George A. Romero, 93 Min., 35mm, DF, mit John Leguizamo, Asia Argento, Simon Baker, Dennis Hopper
Nach den Zombie-Klassikern Night of the Living Dead (1968), Dawn of the Dead (1978) und Day of the Dead (1985) beweist George A. Romero ein weiteres Mal seine Meisterschaft darin, schnörkelloses Genrekino für radikale Gesellschaftsanalysen zu nutzen. Für die veränderte politische Landschaft der frühen 2000er (9/11, War on Terror, Globalisierung, Überwachung) hat er die Untoten noch mal neu konzipiert: Sie sind lernfähig geworden. Angeführt vom schwarzen Zombie Big Daddy marschieren sie zum Fiddler’s Green Tower, in dem Firmenboss Kaufman (Dennis Hopper) ein kapitalistisches Terrorregime errichtet hat, inklusive Lumpenproletariat, Privatarmee und moderner Gladiatorenkämpfe. Land of the Dead knüpft mit seiner ökonomischen Erzählweise und den zurückhaltenden Effekten ans Genrekino der 70er an und lässt in seiner politischen Radikalität die vor digitalen Effekten strotzenden 70er-Remakes der letzten 15 Jahre extrem alt aussehen.
26. April, 21.15 Uhr, Einführung: Volker Hummel
28. April, 21.15 Uhr

Rudyard Kipling: if–
If you can keep your head when all about you
  Are losing theirs and blaming it on you,
If you can trust yourself when all men doubt you,
  But make allowance for their doubting too;
If you can wait and not be tired by waiting,
  Or being lied about, don’t deal in lies,
Or being hated, don’t give way to hating,
  And yet don’t look too good, nor talk too wise

If you can dream—and not make dreams your master;
  If you can think—and not make thoughts your aim;
If you can meet with Triumph and Disaster
  And treat those two impostors just the same;
If you can bear to hear the truth you’ve spoken
  Twisted by knaves to make a trap for fools,
Or watch the things you gave your life to, broken,
  And stoop and build ’em up with worn-out tools

If you can make one heap of all your winnings
  And risk it on one turn of pitch-and-toss,
And lose, and start again at your beginnings
  And never breathe a word about your loss;
If you can force your heart and nerve and sinew
  To serve your turn long after they are gone,
And so hold on when there is nothing in you
  Except the Will which says to them: ‘Hold on!’

If you can talk with crowds and keep your virtue,
  Or walk with Kings—nor lose the common touch,
If neither foes nor loving friends can hurt you,
  If all men count with you, but none too much;
If you can fill the unforgiving minute
  With sixty seconds’ worth of distance run,
Yours is the Earth and everything that’s in it,
  And—which is more—you’ll be a Man, my son!

12 Februar 2019

Einladung zur Leere

Veranstaltungshinweis: Im März und April 2019 läuft im Hamburger Metropolis-Kino die Reihe HOPPERMANIA! – Filme von und mit Dennis Hopper

Das filmische Schaffen von Dennis Hopper ist wie kaum eine andere Leinwandkarriere geprägt von einer Abfolge unvergesslicher Performances und abrupter Abbrüche. Statt in die Fußstapfen seines Freundes James Dean zu treten, an dessen Seite er Mitte der 50er in ersten Rollen zu sehen war, verschwand er kurz nach Deans Tod von den Leinwänden und wurde Teil der explodierenden Pop-Art-Szene in L.A. Nach dem Sensationserfolg von Easy Rider 1969 drehte er mit einer Million Industrie-Dollar in Peru den Experimentalfilm The Last Movie, einen radikalen Angriff auf die Illusionsmaschine Hollywood, der kurz nach der Premiere ebenso wie sein Schöpfer von der Bildfläche verschwand. In den frühen 80ern sorgte Hoppers extremer Drogenkonsum ein weiteres Mal für eine schöpferische Auszeit. Diese Nähe von Intensität und Leere, von Ruhm und Vergessen, von Glamour und Zerstörung prägt nicht nur Hoppers Karriere insgesamt, dieses Pulsieren kennzeichnet jede einzelne seiner Rollen. Ob junger Rebell, Cowboy, Outlaw-Biker, abwesender Vater, Bösewicht oder Industriemogul, Hopper spielt seine Figuren, als ob sie keine Vergangenheit und Zukunft haben, sie gehören ganz der Gegenwart, brennen lichterloh, immer kurz vor dem Verlöschen. Hinter dieser Offenheit für den Moment stecken eine Philosophie und ein künstlerisches Programm, das Hopper selbst einmal als „invitation to the void, a system of moments“ bezeichnet hat: „Für mich als Künstler, dem man im Medium seiner Wahl, im Film, zu arbeiten verwehrte, bezeichnet ,the void‘ die Leerräume zwischen den Filmjobs, den Schauspielaufträgen, den Regiearbeiten, dem Schreiben und ,a system of moments‘ die festgehaltenen Augenblicke eines gleichsam für ewig gegen die Finsternis ringenden Kerzenflackerns oder feuchte Farbkleckse, geronnen in einem trockenen Angsthauch aus Furcht und Qual.“ Diese Reihe versucht anhand einer Reihe von ausgewählten Momenten die pulsierende Leere von Dennis Hoppers Universum auszuloten. Sie wird im April fortgesetzt.



Giant
USA 1956, R: George Stevens, 201 Min., DCP, OmU, mit Elizabeth Taylor, Rock Hudson, James Dean, Dennis Hopper
Die Geschichte von Aufstieg und Fall einer Rinderbaron-Dynastie fährt alles auf, was Hollywood Mitte der 50er zu bieten hatte: eine epische Familiensaga, grandiose Cinemascope-Bilder der texanischen Landschaft, eine bis ins letzte Detail üppig ausgestattete Rekreation einer vergangenen Ära und eine Handvoll Topstars. Ein Film für die Ewigkeit wurde Giant aber durch James Dean. Mit jedem seiner Auftritte als erst nervöser und schüchterner, später alkoholsüchtiger und zynischer Gegenspieler des Familienoberhaupts Jordan Benedict (Rock Hudson) halten Method Acting und die Moderne Einzug ins Geschehen. Wie er in Interviews oft erzählte, schaute sich Dennis Hopper für seine Rolle als Patriarchensohn, der das Erbe seines Vaters nicht antreten will und eine Mexikanerin heiratet, alles von seinem Freund James Dean ab. Dieser kam eine Woche nach der Uraufführung bei einem Autounfall ums Leben.
1. März, 19 Uhr
4. März, 17 Uhr



Die teuflischen Engel
USA 1967, R: Anthony M. Lanza, 84 Min., 35mm, DF, mit Dennis Hopper, Jody McCrea
In seinen Western der 1950er-Jahre stand der junge Dennis Hopper zumeist unter Strom, weil dominante Väter, beliebtere Brüder, komplizierte Frauen und ruppige Gegenspieler ihm die Laune verdarben. Warum schnappte er sich damals nicht einfach ein Pferd und ritt, ein williges Girl an seiner Seite, in freundlichere Gefilde? Mit dem Motorrad flutschte das einige Jahre später schon besser, zumal Hopper hier fleißig für seine Rolle in Easy Rider übte, der zwei Jahre später in die Kinos kommen sollte. Als Anführer einer Motorradbande prügelt er sich mit einem Rivalen um die Liebesgunst einer schönen Frau. Nicht gerade sehr originell, weil ein Lieblingsthema des Biker Movies. Doch zum Genre gehört auch die strikte Einhaltung seiner Konventionen. Lexikon-Macher Leonard Maltin entdeckte den Humor in den Dialogen: „Hey, like, ya know, I wanna dance with you, baby.“ So kriegte man damals noch die Mädels rum. Im Wilden Westen hätte sich Hopper mehr Mühe geben müssen. (Michael Ranze)
7. März, 19 Uhr
11. März, 21.15 Uhr, Einführung: Michael Ranze



The Last Movie
USA 1971, R: Dennis Hopper, 108 Min., DCP, OmU, mit Dennis Hopper, Stella Garcia, Tomas Milian, Sam Fuller
Nach dem Riesenerfolg seines Debüts Easy Rider kriegte Hopper von Universal eine Million Dollar und freie Hand für sein nächstes Projekt. Er zog mit einer Entourage von Technikern, Freunden, Musikern und Künstlern ins Hochland von Peru und drehte einen Experimentalfilm, der ein für allemal mit den Mythen Hollywoods und des Westerns aufräumen sollte. Wie immer bei Hopper entstand aus der Zerstörung eine neue Legende, bis zum Bersten voll mit Ideen, Country-Poesie, ekstatischen Landschaftsaufnahmen, sexy Star-Power und guter, alter amerikanischer Gewalt. „Godard hat mal gesagt, Filme sollten einen Anfang, einen Mittelteil und ein Ende haben – aber nicht unbedingt in dieser Reihenfolge. Ich habe den Film gemacht, nachdem ich das gelesen hatte. Ich wollte das Filmmaterial einsetzen wie ein abstrakter Expressionist seine Farbe. Ich verweise ständig auf die Tatsache, dass wir einen Film machen – und dass es ziemlich verrückt sein könnte, sich so in einen Film hineinziehen zu lassen und irgendwann zu glauben, was man da sieht –, und dann reiße ich euch wieder raus. Für die meisten ist das keine besonders angenehme Erfahrung.“ (Dennis Hopper)
8. März, 21.15 Uhr, Einführung: Volker Hummel
10. März, 19 Uhr


Kid Blue
USA 1973, R: James Frawley, 100 Min., 35mm, OmU, mit Dennis Hopper, Ben Johnson, Peter Boyle, Warren Oates, Lee Purcell
„He was a good kid, but a rotten bandit!“, witzelte der US-Verleih auf dem Plakat zum Filmstart von Kid Blue im September 1973. Und tatsächlich ist der Film von James Frawley (sein claim to fame war der Muppets-Film) eine Seltenheit im Werk Dennis Hoppers: eine Komödie – vielleicht die einzige Art, nach der Italowestern-Revolution das Genre noch zu bedienen. Hopper hatte offensichtlichen Spaß an der Rolle eines untalentierten Eisenbahnräubers, der eines Tages beschließt, ein ehrbares Leben zu führen. In dem texanischen Dreckskaff Dime Box hält er sich eine Zeitlang mit Minijobs über Wasser, lässt sich von Sheriff Mean John (Ben Johnson) piesacken und von der Frau seines Kumpels Resse Ford (Warren Oates) verführen. Und dann wird es ziemlich wüst. Eine hochamüsante, leicht anarchische Anklage gegen die Verlogenheit der bürgerlichen Moral.
14. März, 19 Uhr
16. März, 21.15 Uhr


Out of the Blue
Kanada 1980, R: Dennis Hopper, 93 Min., 35mm, DF, mit Linda Manz, Dennis Hopper, Sharon Farrell, Raymond Burr, Don Gordon
Keine Liebe, keine Hoffnung, keine Zukunft: „No Future“, den Schlachtruf der Punks Ende der Siebzigerjahre, hat Dennis Hopper in seinem ersten Film als Regisseur seit dem (finanziellen) Desaster The Last Movie neun Jahre zuvor in krasse Bilder verwandelt. Anders als Easy Rider, dem emblematischen Film der Hippies, schaffte Out of the Blue Ähnliches nicht für die Punk-Generation. Der in Kanada gedrehte Film lief in Cannes im Wettbewerb und erwarb in Europa so etwas wie Kultstatus, in den USA ging er völlig unter. Zu düster ist die Geschichte von dem Punkmädchen Cebe (Linda Manz), das unter ihrem toughen Auftreten ihre extreme Verletztlichkeit kaum verbergen kann. Sie verehrt Elvis Presley, Sid Vicious – und ihren Vater Don (Dennis Hopper), der im Knast sitzt und sich als veritabler Kotzbrocken erweist, als er rauskommt. Für Cebe gibt es nur einen radikalen Ausweg aus dem früh verpfuschten Leben. Out of the Blue fängt die Depri-Stimmung der Punkzeit perfekt ein. Neil Youngs Song „My My, Hey Hey (Out of the Blue)“ lieferte den Titel, und Hopper nimmt die Songzeile „It’s better to burn out than to fade away“ ziemlich wörtlich.
20. März, 21.15 Uhr, Einführung: Marcus Müntefering
23. März, 21.30 Uhr


White Star
D 1983, R: Roland Klick, 92 Min., DCP, DF, mit Dennis Hopper, David Hess, Ute Cremer
Nachdem Dennis Hopper 1980 mit Out of the Blue den wohl wichtigsten (übersehenen) Film über die Punkzeit gedreht hatte, fand er sich drei Jahre später bei Roland Klicks White Star erneut mit dem Thema konfrontiert. In Berlin herrschte totale No-Future-Atmosphäre. Man tanzte Pogo im SO36, die Szene war auf Speed und H und permanent aggro. Die hypernervöse, nihilistische Antimusik der Einstürzenden Neubauten lieferte den Soundtrack zum Untergang. In diese Gemengelage wirft Regisseur und Drehbuchautor Roland Klick in White Star den abgehalfterten Musikmanager Kenneth Barlow, der es noch einmal wissen will und dem jungen, schönen, aber eher minderbegabten Musiker Moody (Terrence Robay) mit allen Mitteln zum Durchbruch verhelfen will. Doch: falsche Zeit, falscher Ort, falscher Star, auch groteskeste Guerilla-Aktionen fruchten nichts. Wenn man Hopper zuschaut, verspürt man fast körperliche Schmerzen: sein Gefuchtel, die Drogen, die Exzesse, der Irrsinn. Man glaubt in einer Art Doppelblichtung einem Schauspieler bei einem Akt der Selbstauslöschung beizuwohnen. Das ist manchmal unerträglich, immer faszinierend – und total Punk.
25. März, 21.15 Uhr
27. März, 19 Uhr

Das Programm für den April findet sich hier

14 November 2018

To Protect and to Serve ... and to Entertain!

„Die Zuschauer sind in Polizeifilmen stets bereit, überraschende Plotwendungen mitzumachen, komplexe Charaktere zu akzeptieren. Das Schönste an Polizeifilmen ist ja immer, wenn der Polizist sich am Ende sich selbst gegenübersteht und sich plötzlich im Spiegel sozusagen als ein anderer gewahr wird. Dieses Hineinschauen in die Abgründe des Ordnungshüters ist in allen guten Polizeifilmen schockierender als die Aufdeckung des Täters. Deshalb drehe ich auch keine Gangsterfilme, sondern nur Filme über die Polizei. Dieser Behördenapparat, in dem meistens über Kaffeekassen und Aktenordner gestritten wird – genau das ist für mich der ideale Ausgangspunkt, um sozusagen in die dunkelsten Gefilde des Universums aufzubrechen.“ (Dominik Graf)
Im Dezember wird die Reihe GOOD COPS BAD COPS – Der amerikanische Polizeifilm der 70er fortgesetzt. Neben dem im November ausgefallenen Cops and Robbers sind folgende Filme im Hamburger Metropolis-Kino zu sehen:


Freebie and the Bean
USA 1974, R: Richard Rush, Bluray, OF, 113 Min., mit James Caan, Alan Arkin
Mitte der Siebziger trat das Genre des Polizeifilms in eine neue Phase ein: Nach den komplexen Stadt-, Milieu- und Personenstudien der ersten drei Jahre wurden die Stoffe derber, die Figuren gröber, der Ton rauer. In Freebie and the Bean brillieren James Caan und Alan Arkin als politisch unfassbar unkorrekte und auch nicht sonderlich fähige Cop-Buddys, die mehr damit beschäftigt sind, sich und alle um sie herum zu beleidigen, als irgendeinen Fall zu lösen. Nebenbei legen sie in einer Reihe erstaunlich gewalttätiger Actionsequenzen und Verfolgungsjagden San Francisco in Schutt und Asche.
1.12., 21.15 Uhr
2.12., 21.15 Uhr



Hustle
USA 1975, R: Robert Aldrich, DCP, OF, 120 Min., mit Burt Reynolds, Catherine Deneuve
Mit diesem toughen und coolen Neo-Noir verabschieden wir uns von Burt Reynolds, der im September gestorben ist. Hustle gehört neben Deliverance zu den interessantesten Filmen des Schauspielers, der allzu oft in Action-Klamauk der Marke Der rasende Gockel zu sehen war. Regisseur Robert Aldrich schickt Reynolds als Lieutenant Phil Gaines und seinen schwarzen Partner Louis Belgrave auf einen mörderischen Trip durch L.A. (in einem schnieken roten Cabriolet). Die Suche nach den Killern eines jungen Callgirls führt sie auf die Schattenseiten der Stadt der Engel, dort, wo die Teufel leben. Pikant: Gaines Freundin (Catherine Deneuve in einer von nur zwei Hollywood-Rollen ihrer Karriere) arbeitet ebenfalls als Prostituierte. Ihre Beziehung spiegelt das Thema des Films: eine Welt im Griff des Kapitalismus, der längst alle Bereiche des Lebens korrumpiert hat. Eine Welt, in der aufrechte Menschen wie Gaines keinen Platz mehr haben. Happy End ausgeschlossen.
3.12., 21.15 Uhr
4.12., 21.15 Uhr



Busting
USA 1974, R: Peter Hyams, Bluray, OF, 92 Min., mit Elliott Gould, Robert Blake
Dieses derbe Buddy-Cop-Movie war die Hauptinspiration für die TV-Serie Starsky and Hutch. Wie in Freebie and the Bean erscheint Polizeiarbeit hier nicht als Schutzaufgabe, sondern als Frontalangriff auf die Bürger und Einrichtungen einer Stadt. Der Erzählfluss ist aber ruhiger, die Grundstimmung düsterer, die beiden Cops erinnern in ihrer Entschlossenheit bei der Verfolgung eines Gangsterbosses noch ein wenig an Doyle und Russo aus French Connection. Die Verfolgungsjagd durch ein riesiges Marktgelände und der Showdown mit zwei Ambulanzwagen gehören zu den Highlights ihrer Zunft.
5.12., 21.15 Uhr
6.12., 21.15 Uhr



Cops and Robbers 
USA 1973, R: Aram Avakian, Bluray, OF, 89 Min., mit Cliff Gorman, Joseph Bologna
Inflation, stagnierende Löhne, Korruptionsvorwürfe, eskalierende Kriminalitätsraten, Streiks, Ölembargo: Als Cop stand man in den USA der frühen 70er mit beiden Beinen in der ökonomischen Krise. Zwei von New York’s Finest beschließen, ihre Pensionskassen aufzubessern, indem sie sich in ihren eigenen Uniformen verkleiden und für die Mafia einen riesigen Batzen Wertpapiere von einem der Börsenmakler an der Wall Street entwenden. Das ist der Plan. Doch Romanvorlage und Drehbuch stammen vom großen Crime-Comedian Donald E. Westlake, deshalb können die Dinge jederzeit aberwitzig aus den Fugen geraten.
11.12., 21.15 Uhr, Einführung: Volker Hummel
18.12., 21.15 Uhr



Die Chorknaben
USA 1977, R: Robert Aldrich, 119 Min., 35mm, DF, mit Charles Durning, Louis Gossett Jr.
Joseph Wambaugh gehört zu den wenigen Schriftstellern, die die Kriminalliteratur grundlegend erneuert haben. Der ehemalige Detective vom LAPD hat schon mit seinem ersten Buch „The New Centurions dem Polizeigenre einen Realismus hinzugefügt, der nur aus der Praxis kommen kann. Sein dritter Roman The Choirboys von 1975 war eine Cop-Kneipentour der heftigen Art. Regisseur Robert Aldrich versuchte, den Roman gegen den Strich zu bürsten. Zitat: „Ich denke, Mr. Wambaugh wird sehr unglücklich sein mit diesem Film. Ich widerspreche ihm sogar so weit, dass ich nicht glaube, dass Leute Polizisten wirklich mögen.“ Das macht es natürlich spannend …
12.12., 21.15 Uhr
16.12., 21.15 Uhr, Einführung: Alf Mayer, Journalist, Buchautor und Betreiber der erstklassigen Website Crimemag.de. Mayer reist aus dem Taunus an und wird sicher einige knackige Anekdoten zu Die Chorknaben im Gepäck haben.



Assault – Anschlag bei Nacht
USA 1976, R: John Carpenter, 35mm, DF, 91 Min., mit Austin Stoker, Laurie Zimmer
Eigentlich sollte es ein Western werden, dann wurde ein Low-Budget-Actionthriller daraus. Gleichwohl kann man bei Handlung, Inszenierung, Dialogen und Charakteren zahlreiche Anspielungen auf die Filme von Howard Hawks erkennen. Die Handlung spielt in einer Nacht in einem heruntergekommenen Vorort von L.A. Nach einem sinnlosen Mord an einem Mädchen und der Rachetat des Vaters wird ein eigentlich schon geschlossenes Polizeirevier von einer nihilistischen Jugendbande belagert. Der zweite Film von B-Movie-Großmeister John Carpenter avancierte in den 70er- und 80er-Jahren zum Kultfilm und gilt inzwischen als ein meisterlich inszenierter Klassiker des Actionfilms, der zahllose Filmemacher beeinflusst hat. Auch der von Carpenter komponierte Soundtrack hat nichts von seiner Faszination verloren und wird immer noch fleißig von Hip-Hop-Musikern gesampelt.
17.12., 19 Uhr, Einführung: Robert Brack, Autor von Kriminalromanen – unter diesem und anderen Pseudonymen. Sein Schreibtisch steht auf St. Pauli, wo auch viele seiner Bücher spielen. Er wird darüber sprechen, warum Assault ihn seit bald vier Jahrzehnten so sehr fasziniert.
19.12., 21.15 Uhr
Mehr zum Film hier
 


Der einsame Job
USA 1975, R: Milton Katselas, 35mm, DF, 112 Min., mit Michael Moriarty, Yaphet Kotto
Michael Moriarty spielt einen jungen, zarten, idealistischen Cop, der gleich bei seinem ersten scheinbar ungefährlichen Einsatz durch eine Verkettung unglücklicher Umstände in eine ausweglose Situation gerät. Fantastische Bilder vom Dirty Old New York, eine bis in die letzte Nebenrolle unfassbar gute Besetzung (Yaphet Kotto! Hector Elizondo! William Devane! Richard Gere in seiner ersten Rolle!) und das wie eine unausweichliche Tragödie konstruierte Drehbuch von Abby Mann und Ernest Tidyman machen Report to the Commissioner (Originaltitel) zu einem Höhepunkt des New Yorker Polizeifilms.
20.12., 21.15 Uhr
23.12., 21.15 Uhr


Dirty Harry III – Der Unerbittliche
USA 1976, R: James Fargo, 35mm, DF, 96 Min., mit Clint Eastwood, Tyne Daly
Mit Clint Eastwood als knallhartem Inspector „Dirty“ Harry Calahan hat die Reihe Good Cops Bad Cops begonnen, mit seinem dritten Fall endet sie. The Enforcer (Originaltitel) markierte 1976 den Abschluss der ursprünglichen Dirty Harry-Trilogie, die beiden Filme aus den Achtzigern sind nicht weiter der Rede wert. In Der Unerbittliche bekommt Harry einen neuen Partner, eine Frau. Was der Vorzeige-Macho davon hält, kann man sich vorstellen. Klar ist aber auch: Das Gesetz der Serie verlangt, dass sich diese Frau Harrys Respekt verdient, weil sie wie der Polizist Tod und Teufel nicht fürchtet. Ebenso wenig wie die Terroristengruppe aus Vietnamveteranen, die San Francisco in ein Schlachthaus verwandeln wollen. Wir wünschen allen Metropolis-Freunden ein unbesinnliches Weihnachtsfest mit Clint Eastwood!
22.12., 21.15 Uhr
25.12., 21.15 Uhr

03 Oktober 2018

ACAB! All Cops Are Beautiful (on film)

Veranstaltungshinweis: Von Oktober bis Dezember 2018 läuft die Reihe GOOD COPS BAD COPS – Der amerikanische Polizeifilm der 70er im Hamburger Metropolis-Kino.

Ordnungshüter als Figuren sind so alt wie das Kino selbst. In den 1910-Jahren zerlegten die Keystone Cops Mack Sennetts Studios, im Gangsterfilm der 30er jagten sie Capone und Dillinger, im Film Noir behinderten sie Privatdetektive bei der Arbeit. Doch erst zu Beginn der 70er rückten Polizisten von den Rändern ins Zentrum des Leinwandgeschehens: in Uniform oder schlecht sitzendem Zivil, als besessene Einzelgänger oder ungleiches Paar, als Streifenbeamten oder Homicide Detectives, als aufrechte Kämpfer für Law and Order oder restlos korrumpierte Seelen. Vor allem in der ersten Hälfte der Dekade wurden Cop-Filme zu einer der zentralen Erzählformen, um die dysfunktionalen Seiten der desillusionierten US-Gesellschaft auszuloten. In dem Genre verband sich das solide Handwerk einer Generation von Filmemachern, die noch im alten Studiosystem (Richard Fleischer, Don Siegel, Robert Aldrich) oder beim Fernsehen (Sidney Lumet, William Friedkin, John Frankenheimer) gelernt hatten, mit einer in den USA seit der Stummfilmzeit nie wieder dagewesenen Freiheit. Alte Schauspielstile trafen auf Method Acting, an die Stelle von Idealismus und Happy Endings traten Skepsis und Stasis, und man verließ die hermetischen Studiosets, um on location zu drehen, in Hinterhöfen, Spelunken, U-Bahn-Stationen, Pornokinos, Spielhöllen und Mietskasernen. Diese Filme bewegen sich durch die Straßen von San Francisco, L.A. und New York, um Prostitution, häusliche Gewalt, Korruption, Drogenhandel, Mord und Totschlag in all ihren Facetten aufzuspüren, manchmal suchend und zögerlich, manchmal in rasendem Tempo, denn eines hat sich seit den Keystone Cops nicht verändert: Nie sind Städte schöner, als wenn ihr Alltagsbetrieb bei rasenden Verfolgungsjagden außer Kraft gesetzt wird.

Die Filme im Oktober:


Dirty Harry
USA 1971, R: Don Siegel, DCP, DF, mit Clint Eastwood, Reni Santoni
1971, als Dirty Harry in den USA ins Kino kam, waren die meisten Kritiker alles andere als begeistert. Als „reaktionär“ und „faschistoid“ wurde Don Siegels Film gebrandmarkt. Auf jeden Fall ist es ein spannendes Duell zweier Figuren, die sich außerhalb der bürgerlichen Ordnung bewegen: Einzelgänger-Cop Clint Eastwood jagt den Scorpio-Killer durch das San Francisco der Späthippiezeit.
8.10., 19 Uhr, Einführung: Marcus Müntefering
9.10., 21.15 Uhr



Across 110th Street
USA 1972, R: Barry Shear, Blu-Ray, OmU, mit Anthony Quinn, Yaphet Kotto
Untermalt vom fantastischen Score von Bobby Womack, dessen Titelsong Tarantino in Jackie Brown kongenial eingesetzt hat, erzählt der Film von drei Brüdern, die bei einem Überfall auf ein Wettbüro in Harlem 300.000 Dollar ergattern, zwei Cops erschießen und daraufhin zu Freiwild für Mafia, Polizei und lokale Gangs werden. Anders als die meisten Blaxploitation-Filme, die Aufstieg und Fall ihrer Zuhälter- und Gangsterfiguren mit einer Aura von Glamour oder Komik umgaben, ist Across 110th Street konsequent düster und hoffnungslos, es gibt kein Entkommen aus dem Ghetto. Gedreht wurde in den Straßen von Harlem, in Bars, Polizeistationen, Mietskasernen, Hinterhöfen, „a real vision of hell“ (J. Hoberman).
10.10., 21.15 Uhr
11.10., 21.15 Uhr



Polizeirevier Los Angeles-Ost
USA 1972, R: Richard Fleischer, 35mm, DF, mit Stacy Keach, George C. Scott
1971 erschien mit The New Centurions ein Roman in den USA, der die Darstellung von Polizeiarbeit in Film und Literatur nachhaltig beeinflussen sollte. Basierend auf seinen Erlebnissen innerhalb der LAPD zu Beginn der Sechziger schildert Joseph Wambaugh die Ausbildung und frühen Jahre einer Handvoll junger Cops. Die Verfilmung bleibt mit ihrer episodischen Struktur und dem nüchternen Tonfall dicht am realistischen Gestus der Vorlage. Der Polizeidienst erscheint hier nicht als adrenalingeschwängerter Kampf gegen das eindeutig Böse, sondern als nie endende Sisyphusarbeit ohne Hoffnung auf Katharsis. Der fast schon europäisch-existenzialistische Grundton, die psychologisch genaue Figurenzeichnung und das feine Gespür für die Locations in East L.A. machen den Film zu einem Genre-Highlight.
14.10., 21.15 Uhr, Einführung: Volker Hummel
22.10., 21.15 Uhr



French Connection
USA 1971, R: William Friedkin, DCP, OF, mit Gene Hackman, Roy Scheider, Fernando Rey
Auftakt, Höhepunkt und Vollendung: Auch knapp 50 Jahre nach seiner Uraufführung ist French Connection das Maß aller Dinge im Polizeifilm-Genre. Neben der Performance von Gene Hackman als vor Wut und manischer Energie berstender Drogen-Cop Popeye Doyle und der legendären Verfolgungsjagd zu Fuß, im Auto und in der Hochbahn über 30 Blocks in Brooklyn sind es vor allem die naturalistisch eingefangenen Sounds, 86 unterschiedlichen Drehorte und unzähligen Gesichter der Stadt New York, die den Film unvergesslich machen. „In many ways, I felt this was a kind of crude poem to the city.“ (William Friedkin)
23.10., 21.15 Uhr
28.10., 21.15 Uhr, Einführung: Andreas Pflüger, Tatort- und Bestsellerautor (Operation Rubikon, Endgültig)



Serpico
USA 1973, R: Sidney Lumet, 35mm, DF, mit Al Pacino, John Randolph
Sah vor Serpico je ein Mainstream-Film so authentisch aus? Sidney Lumet hat seinen Cop-Krimi auf den Straßen von New York gedreht, und das spürt man in jeder Einstellung. Die wahre Geschichte von dem jungen Polizisten Frank Serpico (Al Pacino), der beim Kampf gegen korrupte Kollegen sein Leben riskiert, ist nicht nur spannender Krimi, sondern auch akribische Erkundung der finstersten Seiten einer Stadt.
29.10., 19 Uhr, Einführung: Frank Göhre, Hamburger Drehbuchautor (St. Pauli Nacht, Abwärts) und Schriftsteller (Die Kiez-Trilogie)
31.10., 21.15 Uhr

Die Filme im November:



Electra Glide in Blue
USA 1973, R: James William Guercio, Bluray, OF, 114 Min., mit Robert Blake, Billie Green Bush
Der einzige Film des Musikproduzenten William Guercio ist einer der eigenwilligsten Beiträge zum Polizeigenre: Statt in einer Großstadt spielt die Handlung in der Weite des amerikanischen Südwestens, seine Hauptfigur ist der zurückhaltende und ziemlich klein geratene Cop John Wintergreen, der sich auf seiner Harley Davidson 344 (dt. Verleihtitel) wohler fühlt als in der Gegenwart seiner Macho-Kollegen. Hat der Mann, dessen Leiche in der Wüste gefunden wird, Selbstmord begangen? Wintergreens erster Fall versackt bald in einer Vielzahl von Ambivalenzen und Zweifeln, Fakten scheinen genauso wenig greifbar wie die vor Hitze flirrende Landschaft Arizonas. Eine Verfolgungsjagd gibt’s auch – und eine im wahrsten Sinne des Wortes abgefahrene Schlusssequenz.
3.11., 22 Uhr
5.11., 21.30 Uhr



Cops and Robbers 
USA 1973, R: Aram Avakian, Bluray, OF, 89 Min., mit Cliff Gorman, Joseph Bologna
Inflation, stagnierende Löhne, Korruptionsvorwürfe, eskalierende Kriminalitätsraten, Streiks, Ölembargo: Als Cop stand man in den USA der frühen 70er mit beiden Beinen in der ökonomischen Krise. Zwei von New York’s Finest beschließen, ihre Pensionskassen aufzubessern, indem sie sich in ihren eigenen Uniformen verkleiden und für die Mafia einen riesigen Batzen Wertpapiere von einem der Börsenmakler an der Wall Street entwenden. Das ist der Plan. Doch Romanvorlage und Drehbuch stammen vom großen Crime-Comedian Donald E. Westlake, deshalb geraten die Dinge schon bald aberwitzig aus den Fugen.
6.11., 21.15 Uhr, Einführung: Volker Hummel
7.11., 21.30 Uhr



The Seven-Ups
USA 1973, R: Philip D’Antoni, DCP, OF, 103 Min., mit Roy Scheider, Tony Lo Bianco
Lasst uns nun Bill Hickman preisen: Nach Bullitt und The French Connection liefert der berühmte Stunt-Koordinator und -Fahrer hier seine dritte legendäre Verfolgungsjagd ab, die vielen Fans als die beste gilt. Auch sonst braucht sich The Seven-Ups nicht hinter seinen berühmten Vorläufern verstecken. Philip D’Antoni, Produzent von Bullitt und The French Connection, inszenierte diesmal selbst und verließ sich auf sein bewährtes Team von Komponisten, Ausstattern, Beratern und vor allem Roy Scheider. Er brilliert als Chef einer Einheit von Undercover-Cops, die mit nicht immer legalen Methoden versuchen, Straftätern Haftstrafen von mindestens sieben Jahren einzubrocken.
12.11., 21.15 Uhr
13.11., 21.15 Uhr



The Laughing Policeman
USA 1973, Stuart Rosenberg, 16mm, OF, 112 Min., mit Walter Matthau, Bruce Dern
Wenn Hollywood heute die globalen Bestseller von Jo Nesbø oder Stieg Larsson verfilmt, dann vor Ort in Stockholm oder Oslo. 1973, als Massenmord in San Francisco gedreht wurde, galten Krimis aus Skandinavien in den USA als Exoten. Der Film basiert auf dem Roman Endstation für neun des Ehepaars Sjöwall/Wahlöö, verlegt den Schauplatz von Stockholm nach San Francisco. Hier sterben bei einem Anschlag auf einen Bus neun Menschen, darunter ein Polizist. War er das eigentliche Ziel? Massenmord in San Francisco ist ein Rätselkrimi, der seinen Reiz daraus bezieht, zwei Profi-Cops bei ihrer Arbeit zuzuschauen. Dass Walter Matthau und Bruce Dern perfekt harmonieren, macht den Film zu einem Genre-Highlight.
14.11., 21.15 Uhr
15.11., 21.30 Uhr



French Connection II
USA 1975, R: John Frankenheimer, 35mm, DF, 119 Min., mit Gene Hackman, Fernando Rey
Auswärtsspiel für Popeye Doyle: Der toughe Cop verfolgt Drogenboss Alain Charnier von New York nach Marseille. Für den Amerikaner ist das Terra incognita: Er mag Sprache und Kollegen nicht und unterschätzt die lauernden Gefahren, wird gekidnapped und unter Drogen gesetzt. Doch ein kleines Heroinproblem kann Popeye natürlich nicht aufhalten. Lebte Teil eins vor allem von den brillanten Actionszenen, ist die Fortsetzung deutlich langsamer, nimmt sich Zeit, den culture clash zu zelebrieren. Regisseur Frankenheimer ist so das Risiko eingegangen, die Fans des Vorgängers zu verschrecken. Und das ist ihm hoch anzurechnen in einem Business, das allzu oft auf Altbekanntes setzt.
27.11., 21.30 Uhr, Einführung: Marcus Müntefering
28.11., 21.15 Uhr

Hier das Programm für den Dezember

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Links zum Thema:
Dreckiges altes New York: Cruising, Night of the Juggler, William Friedkin, Joe Spinell etc.
Wie in den Siebzigern: Across 110th Street, The Wire, City by the Sea etc.
Fun City: New York in the Movies 1966–74 von J. Hoberman
Dirty Old New York aka Fun City: Jonathan Hertzbergs brillante Serie von Video-Essays über das prägentrifizierte New York im Kino

01 August 2014

Es wird dunkler

Harun Farocki ist tot.

„Nach Jahrzehnten, dieser Tage erst, ist es mir bewusst geworden; wenn Bewusstsein einbegreift, Geschehnisse in Zusammenhängen zu sehen, ohne deswegen ihre Eigenart, um nicht zu sagen Selbständigkeit, zu beeinträchtigen, so wie Laternen über Toren weit voneinander entfernter, ummauerter Gehöfte doch einen Weg in die nächtliche Landschaft eintragen.“ (Georg K. Glaser)

28 April 2014

Instruments of Vision

Am 4. April 2014 waren die spanische Filmwissenschaftlerin Cristina Álvarez López und der australische Filmwissenschaftler Adrian Martin zu Gast im Hamburger Metropolis Kino. Im Rahmen einer Retrospektive der Filme von Brian De Palma hielten sie einen Vortrag und präsentierten als Weltpremiere den 15-minütigen audiovisuellen Essay „[De Palma’s] Vision“ (Arbeitstitel: „Count It Out“) zu Strukturen und Motiven im Werk des Regisseurs. Die Herstellung audiovisueller Essays, die Verwendung der Bilder und Sounds von Filmen zum Zwecke ihrer Analyse, hat sich für López und Martin zu einer wichtigen Ergänzung ihrer Textarbeit entwickelt. Unter anderem haben sie Arbeiten zu Jean-Pierre Melville, Leos Carax und Philippe Garrel veröffentlicht, derzeit unterrichten sie gemeinsam ein Seminar zur Praxis des audivisuellen Essays an der Frankfurter Goethe-Universität. The Wayward Cloud sprach mit Cristina Álvarez López und Adrian Martin über die unterschiedlichen analytischen Potenziale von Text und Bewegtbildern, über Voice-over und Slow-mo, gute und schlechte Kritik und natürlich über Brian De Palma.

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On April 4th 2014 the film scholars Cristina Álvarez López (Spain) and Adrian Martin (Australia) presented their audiovisual essay “[De Palma’s] Vision” (working title: “Count It Out”) as part of a retrospective of the films of Brian De Palma at the Metropolis Kino in Hamburg. For López and Martin the production of audiovisual essays, the use of certain images and sounds of movies to analyse their structures and themes, has developed into an important corollary to their textual work. They have published pieces on Jean-Pierre Melville, Leos Carax, and Philippe Garrel, and this semester they are teaching a seminar on the audiovisual essay at the Goethe University in Frankfurt. The Wayward Cloud talked with Cristina Álvarez López and Adrian Martian about the different critical potentials of text and moving images, about voice-over and slow-mo, about good and bad criticism – and Brian De Palma.

Cristina Álvarez López and Adrian Martin at the Metropolis Kino
© Regina Nickelsen/Filmteam Colon 


The Wayward Cloud: What’s essayistic about an audiovisual essay?

Cristina Álvarez López: We use the word ‘essay’ for our audiovisual work because, just like in the written form it suggests, we do not just follow a certain preconceived path; we want to find out things while working on it. The idea is to experiment with the material. But the audiovisual essay does not work in the same way as a written one, because the discursive tools are different.

Adrian Martin: For me, the term ‘essay’ also makes sense because it makes clear that what we are doing is closer to criticism than to film. It’s not purely an art piece or experimental film, but an act of film criticism. Like the verb ‘to essay’ suggests, it’s a critical act of experimentation and exploration, of testing the limits. It connects with the long tradition of the literary essay as a form of open exploration from Montaigne onwards through film practitioners like Chris Marker and Harun Farocki. As Cristina said, it is not about presenting a linear argument where you state your premise, prove it and come to a conclusion. It’s another kind of discursive form where you arrange the materials in a different way.

The Wayward Cloud: What do you start with?

Martin: Sometimes we just start with certain scenes that we like; we put them next to each other and see how they work together. It’s just an intuition of something. It’s only when we actually see how different images and sounds react to one another that other ideas are suggested to us. It’s a dialectical back and forth. And sometimes the text part of it is the final thing that we arrive at, after we have experimented with the footage, something that we can distill from it. Sometimes the writing of the text will feed back into our exploration of the films, or certain sentences will be integrated into the audiovisual essay itself.

Álvarez López: The original idea for the De Palma essay was to talk about things related to vision. It was just a broad concept; we didn’t know what exactly we wanted to say. We began to watch some movies and develop some ideas. These ideas mostly come through repetition and variation: certain scenes and motifs reappear in movie after movie. We began to put them together and then we asked ourselves: What are we trying to say by putting these scenes together? Our answers to this question can become part of the text that we are writing in parallel to our audiovisual exploration – maybe just a paragraph that does not find its way into the final text but that can spark off further ideas. It’s a constant intuitive and intellectual movement back and forth between the text and the films. In this process, we slowly arrive at the best way to arrange scenes and frames which, in the beginning, are only an accumulation of footage.

Martin: We are always trying to find the connection between two pieces of film (or rather, snippets of digital files!). We want to find the connecting line, and we want that connecting line to be clear to the person who eventually experiences the piece. We ask ourselves: in going from this scene to the next, is it perfectly clear what we are connecting? Is it a gesture, is it a situation, is it a composition? The challenge is to make this connection as clear as possible, so that it isn’t just a heterogeneous mess of things. If a certain scene doesn’t fit into this line of connections, it has to go – even if we love it.

Álvarez López: This happened, for instance, with a moment from Mission to Mars – I almost cried because we had to let it go. It’s the moment when they have a hole in the spaceship, but they cannot see where it is. They splash some Dr. Pepper and let it go. The astronauts on the inside see where it gets sucked up, and the one on the outside sees it freezing on the hull of the spaceship, and so he can fill up the hole. In some sense, this scene has to do with the idea of blind vision that we explore in the essay; the fluid can also be described as one of the instruments of vision that pop up in almost all of De Palma’s films. But the fragment of film in which the Dr. Pepper is used would have been very confusing in our essay sequence, because it is filmed in a way that the viewer may not recognise its connection with the theme of vision. It is a telling example, but also it’s too different from all the binoculars, glasses and telescopes that De Palma’s protagonists use as visual aids.



Dr. Pepper as an instrument of vision: Mission to Mars


Martin: There are too many things going on in that scene, too many instruments and objects floating around for the viewer to know what to focus on and draw the connecting line to. This is something we reflect upon constantly while working on an audiovisual essay: that every single moment in a film is heterogeneous and has many levels – there are always a million things going on. It’s easy to get lost in the richness of certain moments in a film, but if you start to line up these complex and full moments in an essay, you will start to lose the clearness of connection between details that you want to establish. If you want to make a connection between a camera movement in Welles and one Ophüls, you will have to choose precise moments which won’t get the viewer thinking about the motives of the protagonists.

The Wayward Cloud: Your works on Melville, Carax, Garrel and De Palma are all accompanied by text. Why this insistence on the written word, why not let the audiovisual essay stand on its own feet?

Martin: This is something that I initially adopted from Cristina. The online magazine Transit which she co-founded, and for which I did my first audiovisual essay with her, has a policy that they should always be accompanied by text. I thought a lot about this policy and I think it makes sense for several reasons. First of all, for us the practice of the audiovisual essay is not about proclaiming: text is dead and now we enter the realm of pure image and sound! What we want is a kind of floating relation between different media, between text-based criticism and audiovisual criticism. This is no hierarchical relation; they are of the same importance. They intensify each other; they are both able to pronounce certain things more clearly than the other. But people can also enjoy them separately.

Álvarez López: When me and my co-editors established this policy at Transit, the reason for the insistence on text was to have an introduction or context for the audiovisual essay. The form and the length were free, so there were big differences between the texts. Filmmakers, for example, have much more resistance to written text; they handed in very short pieces and insisted that everything they wanted to say is in the audiovisual essay itself. But for me, the pleasure has always consisted in doing both, in writing and in working with images and sounds. Maybe everything is there in the audiovisual essay, but you always can say other things in words – especially things that are connected with the process of creating that audiovisual essay. Another reason why I like accompanying text is that I think that people don’t take enough time to watch the essays. They usually see it once, but they cannot see everything that is put into it, because the arguments are really compact. If you lose your attention for just one second, you may miss a great moment and insight. The text can contextualise the material, but it can also point to certain insights and guide the viewer to be aware of certain things. What I like about the new online magazine [in]Transition which is edited by Catherine Grant, Christian Keathley and Drew Morton is that they present audiovisual essays with texts which are not written by their creators, but by the editors or other collaborators. The texts are not very long, but they help you to understand why an essay got picked and what is special about it.

Martin: One kind of written text that we do not like and use is the voice-over, a technique where the words are included in the essay. We do not want the images of the film to be over-determined through this voice on top of them, because it can easily turn into a very heavy-handed and overly deterministic, didactic form with the voice telling you what it is all about.

Álvarez López: I would like to try it, but for me the one big problem with the voice is to find a rhythm with the sounds and the music of the footage itself. If we use the voice, then it would be in a very short and poetic way.

Martin: A model for the use of the voice-over would be Godard in his Histoire(s) du cinéma where he talks a lot on the soundtrack, but he treats his voice like all the other elements: he lets it fade, it goes into echo, sometimes it doesn’t make sense, it breaks off in mid-sentence. It’s all over the place, instead of on top of everything.


“De Palma’s cinema condensed in two fantastic shots”: Dressed to Kill


The Wayward Cloud: Which directors and stylistic forms lend themselves easily to an audiovisual exploration, or put the other way around: which are hard to do?

Martin: This is an interesting question that we think about a lot, because we are aware that practitioners of the audiovisual essay all over the world tend to gravitate towards certain filmmakers. Directors like Paul Thomas Anderson or Wes Anderson with easily recognisable styles and flashy cutting techniques are done again and again. So we asked ourselves: How would you do a good video essay on Hou Hsiao-hsien or Béla Tarr? How do you handle long takes, long shots, all these elements of an observational, slow style that you cannot easily cut up together in a fast montage? In theory we should be able to do an audiovisual essay on any director at all, whatever their style.

Álvarez López: The problem with directors who use long takes, elaborate scenes and slow camera movements is duration. If you don’t focus on time as one of the main themes in Tsai Ming-liang or Béla Tarr, you are not going to do them justice. So if you do an audiovisual essay on their work, it has to be itself a long one; you cannot convey an idea about a movie by Tarr in ten minutes.

Martin: The scholar Richard Misek has done a feature length audiovisual essay on Éric Rohmer called Rohmer in Paris. It has the perfect premise for an essayistic film à la Chris Marker, in that it starts from a very personal recollection. 20 years ago when wandering with a friend in Paris, Misek accidentally stumbled on a film crew. Years later, he watched Rohmer’s Rendezvous in Paris (1995) and discovered a shot of himself in it! The film takes off from this freeze-frame of Misek’s image to explore Rohmer’s depiction of Paris in all of his films – something that would be impossible to do in three minutes. I guess there will be more of these longer essays in the future.

The Wayward Cloud: Does an audiovisual essay have to reproduce the aesthetic strategies of a film or filmmaker to be able to talk about them?

Martin: There is no law of mimesis, and I think it can get very embarrassing when a documentary or essay tries too hard to emulate a certain filmmaker’s style.

Álvarez López: It really depends on what you want to talk about. When you want to reflect upon time in Tarr, you will have to take the time. If you want to reflect upon gestures in Tarr, you can use a different approach – for example, you can start to use cuts where there are no cuts in the original footage. For instance, I was sure that we would be criticised for our essay on dance in Philippe Garrel, because we cut up scenes which consisted mainly of single takes in his films. But we were not trying to talk about his use of the long take; we tried to conjure up the specific flow of movements in them. So we were consciously working against his style to highlight a certain insight.

The Wayward Cloud: In the text “Double Lives, Second Chances”, Cristina wrote: “I will not deny that part of the fascination I feel for the video essay has much to do with this idea of a free replay. In the end, re-editing existing film material also gives a second life to the images but in building new bridges, approaches and relationships between them we also alter their destinies. These images will never be the same for us”. Are there really no limits to the re-use of existing images? Have you formulated for yourselves a kind of ethics of replay?

Álvarez López: This is a question that always arises when you use images that someone else created – especially those you love. I had to face this question while working on my first audiovisual essay, which was on Roberto Rossellini’s Germany, Year Zero and Andrei Tarkovsky’s Ivan’s Childhood. For me there always was a powerful connection between those films, through two scenes in which the kids are playing alone and discover something very important. In Germany, it is the scene of Edmund’s death at the end, and in Tarkovsky it’s the scene where Ivan is daydreaming. When I began to work with the footage of these two movies to work out the connection, there was right away a clash of styles: the expressionistic style of Tarkovsky which rendered all the inner fantasies of Ivan on screen, and the very calm, quiet and observational style of Rossellini which stayed completely outside of Edmund. When you just put them next to each other, the Tarkovsky images devour those by Rossellini, because they are too strong, too richly articulated. Later I reconciled these two styles by constructing a kind of dialogue between the scenes: the one conceived as the missing double of the other, showing what the other cannot. That scenes which were so closely connected in my memory could be so different when put next to each other, taught me lot about the use of images and sounds, and about the search for a form which lets them speak to each other. This also taught me to lose my anxiety about doing injustice to films I love. They continue to exist, unviolated and independent of each other. But I also understood that it’s hard to do justice to certain observational film styles, to really appreciate what a filmmaker like Rossellini is doing.

 
Cristina Álvarez López: “Games” on Roberto Rossellini’s Germany, Year Zero and Andrei Tarkovsky’s Ivan’s Childhood


The Wayward Cloud: It seems that, for you, the audiovisual essay is mainly a medium of comparison and not so much of close reading.

Álvarez López: That’s true. So far, we have mostly worked in a comparative mode. But we also would like to explore other forms. Our latest audiovisual essay deals exclusively with one film, Martin Scorsese’s After Hours, so it’s not mainly based on comparison.

Martin: In writing, we both do a lot of close analysis or scene analysis, as I prefer to call it. For example, for Transit we started on a series (in both Spanish and English) called “The Moves”, in which we try to describe all the gestures and movements that occur in one particular scene of a film. The first one was on Pedro Costa’s O sangue, and there are scenes by De Palma and Samuel Fuller in the pipeline. It would be very interesting to do an audiovisual essay on just one scene – but the problem is to find a way to get around a voice-over giving the analysis.

The Wayward Cloud: Taking your work on De Palma as an example, what were some of the things that you learned about him while working on the essay?

Álvarez López: There were a lot of surprising moments. You see and hear certain scenes so many times that you become aware of a lot of things which you didn’t notice before. You begin to see the details: props in a scene, how a camera movement really works, how complex and well executed the whole mise en scène is. Or, you get to understand the gesture of an actor. For example when we were working on our essay on Rainer Werner Fassbinder’s Martha and James Foley’s Fear, we already knew beforehand what a great actress Margit Carstensen was. But to again and again see the way in which she turns around when the man (Karlheinz Böhm) tells her that he wants to marry her – well, we really saw for the first time how beautiful and complex this movement is. To constantly repeat and manipulate a scene gives you a different knowledge about it.

One moment of a complex movement: Margit Carstensen in Rainer Werner Fassbinder’s Martha 


Martin: I want to give a really concrete example from the De Palma essay. Everyone who has seen some of his movies knows that there are lot of instruments of vision in them: telescopes, binoculars, cameras. We use this evident idea. But another thing which is not so easy to see are all the reflections of light: in mirrors, knives, shining surfaces. We only saw these instances of reflection and resulting blindness, which pop up again and again and build a complex network of associations in a film like Dressed to Kill, by putting our audiovisual essay together.

Álvarez López: When I watched Dressed to Kill for the first time, I really liked the scene where Nancy Allen sits in the subway, and you can see the killer hidden behind the door to the next coach. But what I did not remember, and only discovered by seeing it again and developing the theme of blindness, was the scene when Allen and a policeman look right and left along the train and, just when they turn their heads, the killer enters the train out of their sight. Maybe it is because the following scene inside the subway car is so long and powerful, it obliterates this smaller moment. So we bring it back to consciousness.

Martin: That was the scene that the audience most reacted to when we premiered our audiovisual essay in the Metropolis Kino. And rightfully so: it’s De Palma’s cinema condensed in two fantastic shots. But it’s not something you necessarily retain from a single viewing. Another thing which helps you discover things is the use of music. We did that really intensively while working on De Palma – who himself always takes particular care in his selection of music, collaborating with some of the best composers ever like Bernard Herrmann, Pino Donaggio, Ennio Morricone, Giorgio Moroder and Ryuichi Sakamoto. We tried to use the music in a very specific, not wishy-washy way. Just like slow-motion, the unthinking use of music which gets heaped on top of images is one of the things I dislike most in many audiovisual essays.

The Wayward Cloud: You don’t like slow motion?

Martin: To be honest, we used it on the train scene from Carlito’s Way, because we wanted to bring out the idea that train windows are like the frames of a film strip. But generally we dislike the technique, because in audiovisual essays these days, basically everything is put in slow motion, it drives me nuts. I do not know why people do it, maybe they want to be like De Palma, maybe they think it’s poetic. It becomes an all-over, all-purpose thing. I like the Kate Bush music video for “Wuthering Heights” slowed down to 36 minutes – that one pushes the technique someplace extreme and interesting!


The Wayward Cloud: In his audiovisual essay on John Ford’s Mogambo, Tag Gallagher says in voice-over: “What’s the point of this analysis? That it pays to pay attention to every little thing Ford does. Every little thing is simple and obvious when it happens but there’s such an endless succession of them, that matters become complicated”. The implicit idea behind this statement seems to me to be the basis for audiovisual essays in general: pay attention to every little detail because it is there for a reason. In its most extreme form, this leads to the kind of paranoiac exegesis exemplified by the documentary Room 237, which presents five different readings of Stanley Kubrick’s The Shining. All of them are completely different, but all present Kubrick as a kind of infallible artist-god who has complete control over every aspect of his films. But what about arbitrary problems that pop up every day on a film set, what about improvisation, chance, collaboration? How do audiovisual essays account for these matters?

Álvarez López: If someone can really convince you that something you thought arbitrary is there for a reason, then you are dealing with a good piece of criticism, be it a text or an audiovisual essay. I also didn’t like the theories put forth in Room 237; they did not convince me. They were all based on an obsession, not so much with The Shining as with their own theories – the film is used to prove their theories. But still, it all depends on the quality of the argument, whether it is able to connect a lot of seemingly random details into a convincing whole.

Martin: The question of control that a director has over his work is a really interesting one. I think it’s one of the ideals of cinema that the more a director can control his vision, the better. There are certain directors who attempt, even if they may not be always completely successful, to impose his or her will on every detail, to control it, to stylise it. As I said, that’s one ideal in cinema; there are certainly others, but it’s one that I admire very much. When you look at some of the directors we picked – Melville, De Palma, Leos Carax – they are all, I would say, control freaks. In a very interesting book, A Pound of Flesh written by Art Linson, who produced several of De Palma’s movies, he says that De Palma is constantly thinking about how much he can control. He picks his production battles so that he can control what’s in the frame. De Palma also always says that his concentration is on controlling the frame. But, for instance, for directors like Garrel or Rossellini, it’s different. In our essay on Garrel, we did not want to suggest that he controls every single movement; within certain parameters, he just lets his actors go. Rather, we tried to catch a bit of the looseness of this event. That would be an interesting topic for another audiovisual essay: directors who are not so much into control.

Álvarez López: What Gallagher says, that in Ford every little thing is there for a reason, I think it’s not always true, but it could tend to be true. What I have a problem with is not when someone says a detail is there for a reason, but when he claims that it’s there for just this one and only reason. That’s what happens in Room 237; the people have an explanation for something even before they have really analysed the film. Basically they all say: I have an explanation, and I’m going to fit the movie into this. I am explaining the moves of the movie according to my interpretation. It should be other way around: first the analysis, then the interpretation.

Martin: The problem with Room 237 is that people who are not familiar with criticism think that the way those nuts submit a film to their obsessive readings is what film criticism is all about. Identify a figure on the wall and then read all instances of the film as referring to the myth of Sisyphus, or whatever.

The Wayward Cloud: Let’s turn from the bad to the very best: what are your favourite audiovisual essays?

Álvarez López: I like Christian Keathley’s Pass the Salt very much, about a scene in Otto Preminger’s Anatomy of a Murder. First of all, it’s the kind of essay that I myself haven’t made so far: it has a very strong voice-over which carries most of the argument. But this voice is very well combined with the images and sounds of the film. I also like it because the essay mimics Anatomy of a Murder, in the sense that it is constructed in the way that the lawyer in the film develops his legal argument. You have the analysis of a scene, details are presented – but Keathley does not state his interpretation right at the beginning. He is like a good lawyer presenting proof to a jury, slowly, without explaining it all at once, because that would sound too crazy. He slowly convinces us, enveloping us with his words and details until we completely see things his way. The images in this essay are not illustration, they are proof.

 

Martin: An audiovisual essay that I like very much is the trailer that Godard made for Bresson’s Mouchette in 1967. Bresson asked Godard to do it, he gave the completed film to him before anybody else had seen it and presumably gave him permission to do with it whatever he wanted. And that’s just what Godard did! The trailer is only 90 seconds long, it’s just a series of shots from the film with written text that goes between and with the sound from one scene in which Mouchette is singing a song. The text describes the film as ‘Christian and sadistic’, and what the shots show are basically images of violence. It’s a trailer that criticises the film before people have even seen it, it’s amazing that Bresson let it through. It’s beautifully constructed: very concise, pure and brutal. Maybe there should be more audiovisual essays which are critical of their subject. We all operate in a mode of love. It would be interesting to use an audiovisual essay to prove that a film is badly directed.



© Cristina Álvarez López, Adrian Martin, and The Wayward Cloud, April 2014

Mehr zur Praxis des audiovisuellen Essays auf Wayward Cloud:
“Im Gespräch mit dem Film”, ein Interview mit Michael Baute

16 März 2014

Silencio!

Die Dissoziation von Bild und Ton ist eines der zentralen kinematografischen Phänomene der 70er. Wie Michel Chion in The Voice in Cinema schreibt, war die Synchronizität von Sound und Vision, von Lippen und Stimme schon ab Einführung des Tonfilms eine künstliche Chimäre, ein per Konvention zum Standard erhobener Bastard, der andere Formen des Sounddesigns überdeckte. Im italienischen Nachkriegskino etwa wurde ein sehr laxer Umgang mit der (Post-)Synchronisation gepflegt, Chion hebt vor allem Federico Fellini als den Meister eines unsychronen Umgangs mit dem Ton hervor, in dessen Zentrum nicht über das Gesprochene zu identifizierende Subjekte stehen, sondern komplexe Stimmengeflechte, die den Eindruck einer vielstimmigen Gemeinschaft vermitteln. Verstärkt wurde das Auseinanderdriften von Mündern und Stimmen in den 60ern außerdem durch den Trend zu europäischen Koproduktionen, deren Synchronisation in ein global vermarktbares Englisch jede tonale Authentizität zerstörte. Mit Sprechern und Dialogregisseuren wie Rainer Brandt wurde die Synchronisation dann endgültig zu einer vom Bild emanzipierten Kunstform, die den sprechenden Mündern eine ganz eigene Form von Poesie entlockte, die sich dem Kinogedächtnis tiefer eingeprägt hat als die Bilder und Storys vieler Filme.

Die Kunst der Synchro 1: Rainer Brandt

Das Aufkommen von neuen Tonsystemen wie Dolby Surround führten in den Siebzigern zu erneuter Aufmerksamkeit für das Sounddesign und für die Auspegelung von Stimmen, die nicht länger aus einem einzigen, hinter der Leinwand hängenden Lausprecher kamen, sondern von allen Seiten und in bisher ungekannter Intimität. Chion nennt Marlon Brandos stimmliche Gestaltung des Don Corleone in Francis Ford Coppolas The Godfather als herausragendes Beispiel der tonalen Gestaltung einer Figur. Mit der technischen Revolution ging ein gesellschaftlicher Wandel einher, ein durch den Zapruder-Film und die Fernseh-Aufnahmen aus Vietnam sich befördernder Bilderskeptizismus. Der Watergate-Skandal machte 1972 deutlich, dass die Wahrheit nicht immer in den Bildern steckt, sondern auch auf Tonband aufgezeichnet werden kann. Überwachung wurde zum Kino-Thema, Abhörspezialisten und ihre Apparate zu den (Anti-)Helden einer Reihe von zentralen Werken der Dekade. In Filme wie Sidney Lumets The Anderson Tapes (1971), Coppolas The Conversation (1974), Alan J. Pakulas All the President’s Men (1976) sind Tonaufnahmen aber nie der letzte Beleg der Wahrheit, sie bringen immer auch eine Ambivalenz in die Geschichten hinein. Verborgene (= bildlich nicht belegte) Wahrheiten kommen ans Licht, zugleich öffnet sich aber auch ein Abgrund an Mehrdeutigkeit, in den die Protagonisten hineingezogen werden.

Die Trennung von Sound und Vision treibt einen Keil in die diegetische Welt, einen Mangel an Kohärenz, den kaum ein Werk so produktiv gemacht hat wie Brian De Palmas Blow Out (1980). Der in dem Film unternommene Versuch, anhand einer Tonspur ohne dazugehörige Bilder ein reales Ereignis zu rekonstruieren, und, wichtiger noch: durch die Rekonstruktion es wieder gesellschaftlich wirksam werden zu lassen, ist nicht nur zum Scheitern verurteilt (es gibt in der von De Palma geschilderten Welt keine Instanz, die ein Interesse an der Wahrheit hat), er bringt außerdem den Tod dreier Frauen mit sich. Der Ton der Wahrheit ist am Ende nahtlos in die Bilder einer schäbigen Fiktion eingeschlossen.

Die Kunst der Synchro 2: Loriot

Die entkörperlichte menschliche Stimme, immer ein schon wichtiges Element des Kinos, feiert im Horrorkino der 70er-Jahre eine erstaunliche Konjunktur. Der Erfolg von William Friedkins The Exorcist verdankt sich Michel Chion zufolge nicht nur dem visuellen Spektakel eines Mädchen-Körpers, der seinen Kopf um 360 Grad drehen und grüne Kotze spucken kann, sondern vor allem seinem herausragenden Sounddesign und der monströsen Disparität zwischen dem jugendlichen Körper und der alle Laster dieser Welt Stimme von Linda Blair (Ergänzung vom 20.3.2014: In der neuen, wie immer mit schweißnassen Händen durchblätterten Ausgabe von SigiGötz Entertainment lese ich in einem Text von Stefan Ertl, dass die ganz außerordentliche deutsche Synchronstimme Linda Blairs Hanne Wieder gehört, der frivolen Nonne aus Zbynek Brynychs Oh Happy Day, die auch Lieder von Weill/Brecht interpretiert hat. Um mit Rainer Knepperges zu sprechen: The Paradise of Further Research). Unheimliche Stimmen, die sich entweder von ihren Ursprüngskörpern gelöst haben oder gar keinem Körper zuzuordnen sind (Michel Chion nennt sie Acousmetres) geistern durch die 70er-Jahre wie durch keine andere Dekade, zum Beispiel als Telefonstimme (Bob Clarks Black Christmas, 1974, Fred Waltons When a Stranger Calls, 1979), als auf Tonband festgehaltenes Wispern aus dem Jenseits (Peter Medaks The Changeling, 1980), als beschwörende Stimme, die das Tor zum Reich der Dämonen öffnet (Sam Raimis Evil Dead, 1981), als akustische Spur, die zum Täter führt (vor allem im Giallo: Dario Argentos Das Geheimnis der schwarzen Handschuhe, 1970, Massimo Dallamanos Der Tod trägt schwarzes Leder, 1974), oder ganz klassisch als Stimme einer Bauchrednerpuppe: Richard Attenboroughs Magic (1978) oder Fred Waltons When a Stranger Calls Back (1993).


Am Donnerstag, 20. März, 23.15 Uhr, läuft im WDR Berberian Sound Studio, eine schöne Hommage an die Aufzeichnungsapparate und Tonkünstler der 70er und eine Feier der Abgründe zwischen Bild- und Tonspur

„Silencio“ leuchtet es in Rot von der Leinwand. Wer sich mit Dreharbeiten oder Filmgeschichte auskennt, weiß: Ab jetzt Stille bitte, die Tonaufnahme läuft. Ab hier endet das dröge Rauschen der Realität und das Sounddesign der fabrizierten Träume beginnt. Wenn das Wort in Filmen auftaucht, beginnen sich die fiktiven Ebenen zu multiplizieren: In Godards Le mepris markiert es den Beginn zum Dreh einer Szene aus Fritz Langs Film im Film Odyssee, in David Lynchs Mulholland Drive ist es der Name eines Clubs, in dem Bild und Ton nicht immer synchron miteinander sind. In Peter Stricklands Berberian Sound Studio bedeutet es den Beginn des Arbeitstags des britischen Tontechnikers Gilderoy, der 1976 für einen italienischen Regisseur das Sounddesign an einem Horrorfilm überwacht.

Die tolle Grundidee von Strickland besteht darin, dass man von dem Film im Film Il vortice equestre außer dem Vorspann nichts zu sehen bekommt. Die Szenen werden ausschließlich über Musik, Sprachaufnahmen und vor allem das Sounddesign evoziert, und das hat es in sich. Berberian Sound Studio ist eine liebevolle Hommage an prädigitale Aufzeichnungsapparate, immer wieder fährt die Kamera die riesigen analogen Apparate, Spulen, Mikrofone und Bänder ab, mit denen Gilderoy die Dialoge und Schreie der fast ausschließlich weiblichen Darstellerinnen und die Geräusche und Ton-Effekte aufzeichnet. Diese werden von zwei stoischen Foley Artists fabriziert, die kiloweise Obst und Gemüse zerhacken und zerquetschen.

Für Genrefans und alle, die es werden wollen, ist schnell klar: Hier wird ein Giallo gedreht, einer jener sehr stylishen und sehr blutigen Thriller, in denen Männer mit schwarzen Handschuhen Ballettschulen oder Mädchenpensionate heimsuchen. Stricklands Film strotzt vor Anspielungen, allen voran der Film-im-Film-Plot, der Dario Argentos Hexenklassiker Suspiria in ein Reitinstitut verlagert. Über weite Strecken macht es Spaß, aus Erinnerungen an Filme und dem tollen Sounddesign eine eigene Version von Il vortice equestre zusammenzubasteln. Weniger faszinierend ist die Geschichte von Gilderoy, der aufgrund seiner Unkenntnis der kulturellen und sexuellen Codes seiner italienischen Kollegen und der Genreregeln des von ihm vertonten Werks langsam den Kontakt zur Realität verliert. Verschließen wir also die Ohren vor den biederen Bildern, öffnen wir die Augen für die faszinierenden Töne und lauschen diesem schönen Giallo of the Mind.