Bisher war Henrik Peschels Madboy nur in Hamburg zu sehen, ab 2. Juli startet er nun seine wohlverdiente Tournee durch den Rest der Republik (Termine siehe unten). Wie alles am Film kam auch dieser Bundesstart ohne jedes Geld zustande und verdankt sich ausschließlich dem heroischen Einsatz Peschels und seinem Willen, seine Volkskunst dem Volk nahezubringen. Grund genug für The Wayward Cloud, eine weiteres Mal mit dem Regisseur zu sprechen (hier geht es zum ersten Interview), der schon zwei weitere Langfilme fertig hat. Gedreht für eine Handvoll Euro, versteht sich.
Mit welchem Equipment hast du Madboy gedreht?
Henrik Peschel: Ich habe den Film auf einer DVX100 von Panasonic gedreht, mit der auch viele Dogma-Regisseure gearbeitet haben. Mit ihr ist man beweglich und fällt nicht so auf. Wichtig ist ein gutes Objektiv und dass es keine HD-Kamera ist, die sind mir nicht lichtempfindlich genug. Wir haben ja viel im Low-Light-Bereich ohne Schweinwerfer gedreht, da es oft schnell gehen musste. Das Tonequipment wurde manchmal, wenn ich keinen Tonmann dabeihatte, von den Schauspielern bedient, das habe ich ihnen dann beigebracht. Einmal musste ich Kamera und Ton auch selbst machen, da habe ich mir die Angel hinten in den Kragen gesteckt, über meinem Kopf baumelte der Windkorb. Eine Hand am Schärferegler, die andere am Ton, die dritte hält das Drehbuch. Wie einer dieser Typen, die mit einer Trommel auf dem Rücken in der Fußgängerpassage stehen und fünf Instrumente zugleich spielen.
Der Film ist fertig und schon auf ein paar Festivals gelaufen, bist du zufrieden mit den bisherigen Reaktionen?
Absolut. Am meisten überrascht es die Leute immer, dass die meisten Darsteller noch nie vor der Kamera gestanden haben. Die Kinos waren voll, und es gab viel Szenenapplaus. Die Zuschauer stehen sogar regelmäßig auf und ballen ihre Fäuste, wenn Jakobus in einer Szene sagt, das sei doch Revolutionssteuer, die Reichen zu beklauen. Madboy ist ja auch ein Film zur Finanzkrise, die bei den beiden Hauptfiguren nun mal definitiv herrscht.
Wie sieht es mit deiner eigenen Finanzkrise aus, hat sich daran durch Madboy etwas geändert?
Natürlich nicht. Oder halt, eigentlich doch. Neulich musste ich ins Krankenhaus und sprach mit der Oberärztin von dem ganzen Laden, die mich plötzlich fragt: "Sind Sie nicht der Macher von Madboy? Ich bin ein totaler Fan von dem Film." Sie hatte ihn auf dem Filmfest Hamburg gesehen und sagte mir, ich würde nun eine Vorzugsbehandlung kriegen. So war das dann auch: Einzelzimmer, Chefarzt-Behandlung, das ganze Programm. Vom Kassen- zum Privatpatienten dank Madboy.
Trotz des guten Feedbacks haben dir die Verleihe nicht gerade die Bude eingerannt. Wie hast du es geschafft, dass dein Film jetzt am 2.7. in vielen deutschen Städten startet?
Ich kenne in Deutschland einige Kinobetreiber, denen ich den Film geschickt habe. Madboy wird nun unter anderem in Berlin, München, Köln, Kassel und im Allgäu laufen, mal in großen Kinos wie den Hackeschen Höfen Berlin, mal in kleinsten Underground-Clubs. Und wir werden im original Geldtransporter aus dem Film von Nord nach Süd touren.
Ist das Label des "Hamburg-Films" hinder- oder förderlich?
Gerade in Süddeutschland, ob München oder tiefstes Allgäu, ist alles aus Hamburg extrem angesagt, da unten werden sogar die Dialoge von Rollo Aller vom Publikum mitgesprochen. Außerdem bildet Madboy auch eine Musikszene ab, die im kleinsten Dorf jedem ein Begriff ist – absolut jeder Student kennt Tocotronic, die im Soundtrack vertreten sind.
Was für Aktionen wird es zum Start des Films geben?
Madboy ist ein Film aus dem Volk fürs Volk, deshalb will ich Team und Zuschauer eng zusammenbringen. Die Leute sind aufgefordert, einminütige Heimatfilme zu drehen, per Handy, per Videokamera oder was auch immer, und uns zu schicken. Die nehmen an einer Verlosung teil, bei der es 50 Preise zu gewinnen gibt, unter anderem eine Sightseeingtour im Geldtransporter durch Wilhelmsburg oder ein romantisches Wochende für ein Pärchen in einem Wilhelmsburger Hotel. Zum Hauptgewinner kommen Bier, Beamer und das ganze Team nach Hause und bauen im Wohnzimmer ein Kino auf, wo dann Madboy läuft. Ansonsten wird es bei allen Kinovorstellungen im Abaton und 3001 Livemusik von zum Beispiel R.J. Schlagseite geben.
Was kommt nach Madboy?
Ich habe schon zwei weitere Langfilme fertig. Der eine heißt Pete the Heat und handelt von drei Freunden, die sich mit einem in der Mitte durchgebrochenen Hausboot auf den Weg zur Antillen-Insel San Pigro machen, auch bekannt als "Insel der Faulen". Sie hoffen, da nie mehr arbeiten zu müssen. Der andere, den ich mit dem Musiker und Schauspieler Miles Terheggen gedreht habe, feiert im Oktober auf dem Hamburger Filmfest seine Weltpremiere. Er heißt Dicke Hose und handelt vom Aufstieg eines rappenden Pizzaboten in der Hamburger Hip-Hop-Szene. Die Hauptrolle spielt der Hamburger Rapper und Produzent Sleepwalker, der "King of Schnack". Der feuert am laufenden Meter Sprüche ab, mehr geht nicht.
Typen mit großer Schnauze sind ja sowieso die Hauptenergiequelle aller deiner Filme.
Wenn ich was hasse, dann sind es sämtliche Filme der Berliner Schule, in denen kaum gesprochen wird. Die halte ich körperlich nicht aus, so lange kann ich gar nicht stillsitzen, da kriege ich Rücken- und Arschschmerzen. Für mich das Schlimmste, was es überhaupt gibt, ein Grauen.
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Bundesstart von Madboy am 2.7.2009 in Hamburg (Abaton, 3001), Berlin (Hackesche Höfe), Köln (Filmhaus), Buchloe (Hirsch)
Teampremieren mit Livemusik:
30.6. Hamburg, Abaton
1.7. Berlin, Hackesche Höfe
2.7. Hamburg, 3001
16.7. Köln, Filmhaus
Alle Infos zu weiteren Terminen, Aktionen und zum Hamburg-Handy-Heimatfilm-Wettbewerb "Dreh dein Ding in Hamburg" finden sich auf der Website zum Film
26 Juni 2009
21 Juni 2009
50 Tote!
Anmerkungen zum Wahren, Schönen und Guten auf Zelluloid anlässlich der Reihe Bizarre Cinema #4
>> #3 Penetra-, Muta-, Deformationen // Brian Yuzna
>> #2 Wo dein Geld ist // Blutiger Freitag
>> #1 Join Us // Evil Dead
John Carpenters Assault on Precinct 13 (1976)
Im Angesicht der Gefahr entsteht zwischen den Figuren ein Rapport, der kaum Worte braucht, sondern sich durch Blicke, Gesten und gemeinsames Handeln konstituiert. Ausgeschlossen aus dieser Gemeinschaft ist der Vertreter der Normalität, der traumatisierte Vater, der das Böse bringt, ihm aber ihm nichts entgegenzusetzen hat. Anerkennung und erotische Anziehung entstehen durch den geschickten Umgang mit Handfeuerwaffen und Feuerzeugen: "Gotta smoke?", fragt Napoleon (Austin Stoker) jeden, der ihm begegnet. Seit in Hawks’ To Have and Have Not Lauren Bacall Humphrey Bogart das Pfeifen beigebracht hat ("Just put your lips together and ... blow") hat es auf der Leinwand nicht mehr so intensiv zwischen einem Mann und einer Frau gefunkt wie in der Szene nach dem ersten Feuergefecht in Assault, wenn Laurie Zimmer Austin Stoker Feuer gibt.
Aber Assault ist bei allen Referenzen auch eine radikale Abkehr von Hawks und dem klassischen Hollywoodkino, vor allem was das Setting und die Konzeption des Bösen betrifft. Kent Jones schrieb 1999 im Film Comment: "Homage becomes abstraction and an entirely new object is created in the process." Assault beginnt mit Handkamera und eingeblendeter Uhrzeit als fast schon dokumentarische Erkundung eines urbanen Brachlandes irgendwo in LA, in dem Jugendbanden die Hoheit haben. Kurz darauf zeigt sich aber, dass Carpenter weniger an sozialen Phänomenen, sondern an einem klassischen Horrormotiv interessiert ist: den Armeen der Finsternis, die den letzten Hort des Guten belagern. Wie in Romeros Night of the Living Dead treten Motive und Gesichter der Gangs während der Belagerung mehr und mehr in den Hintergrund, verschwinden hinter der universellen Maske des Bösen, das sich nicht aus der Welt schaffen lässt und gegen das die Ordnungsmächte des Staates keine Mittel haben.
Assault führt in Reinkultur das zentrale Motiv der fünf besten Carpenter-Werke vor, das er selbst einmal als Tag-Nacht-Formel beschrieben hat und auch in Halloween, The Fog, The Thing und in Die Klapperschlange variiert. Während bei Hawks das Böse meist ein harmloser McGuffin ist, der die Helden eint und sich relativ leicht zu besiegn ist, sind Carpenters Filme erfüllt von einer Ahnung des absoluten Bösen, das sich nicht aus der Welt schaffen lässt. Es kann die verschiedensten Formen annehmen, ist aber nie relativ oder banal im Sinne eines psychologischen Bösen, das sich letztlich therapieren lässt. Dafür steht das Cholo der vereinten Gangs.
Die zeitgenössische Kritik betrachtete Assault in vorhersehbarer Weise vor allem in Bezug auf die in ihm dargestellte Gewalt und ihre Legitimation. Für und wider den Film sprach man sich aus je nachdem, ob der Bodycount einem durch moralische Kalkulationen gerechtfertigt schien. Die Aufregung, die Assault damals verursachte, lässt sich sehr schön an folgender als sensationsheischende Zeitungsseite aufgemachte Anzeige des Filmwelt-Verleihs ablesen, die 1979 anlässlich des Filmstarts in der Juni-Ausgabe der Szene Hamburg erschien:
Für größere Ansicht bitte anklicken
Das einsame Highlight ist der Text "Wichtelhirne" von Werner Herzog:
Das prägende Actionelement sind fortan am (Hawks-)Western geschulte Shootouts, wobei auch hier eine Reduktion der Mittel äußerst unheimliche Effekte produziert: Der Einsatz von Schalldämpfern, das Verschwinden der Leichen, das Ausbleiben aller äußeren Erkennungszeichen eines Kampfes konfrontieren Helden und Zuschauer mit einer vollkommen neuartigen, urbanen und stillen Form von Gewalt, die man als terroristisch bezeichnen könnte. Ihre sichtbarsten Auswirkungen sind nicht verletzte Körper, sondern zersplitternde Scheiben, in der Luft herumwirbelndes Papier und Teile zersplitterten Mobiliars, deren Tanz die Phasen der Stille und des Wartens unterbricht.
John Carpenter: "I didn’t want any political or social messages at all. The evil outside was totally irrational and senseless." Das Setting, die ethnische Mischung der Helden und nicht zuletzt der Auftakt (Polizisten erschießen Jugendliche) lassen aber auch eine andere Lesart zu: Auch wenn das Böse irrational daherkommt, ist der Raum, in dem es sich entfaltet, ähnlich wie in Die Klapperschlange oder They Live, ein eindeutig sozial markierter. Assault spielt in einem Stadtgebiet, aus dem sich der Staat zurückgezogen hat, damit sich seine "asozialen" Bewohner selbst kontrollieren und dezimieren. Das ist eine From von Kontrolle, die das willkürliche Abballern von Jugendlichen ebenso umfasst wie das Ummauern ganzer Stadtviertel.
>> #3 Penetra-, Muta-, Deformationen // Brian Yuzna
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John Carpenters Assault on Precinct 13 (1976)
"Die Polizistin in Assault ist angeschossen. Nach dem ersten Überfall lädt sie ihren Revolver nach. Sie muß es mit ihrer linken Hand tun. Die rechte ist taub. Ein Durchschuß. Als alle Patronen nachgefüllt sind, arretiert sie die Trommel mit einem Schwung. Ganz geschickt macht sie das. Ein Mann hat sie beobachtet. Sie hat ihn, der unverletzt ist, nicht um Hilfe gebeten. Der Mann nickt ihr zu. Er lächelt. Deshalb. Und ihres Geschickes wegen. Carpenter hat das Nachfüllen der Trommel nicht unterschnitten. Der Mann bekommt erst eine Einstellung, nachdem die Polizistin ihre Arbei beendet hat. Sie hat das nicht für ihn gemacht. Das, was der Mann und auch wir beobachtet haben, gehört der Polizistin. Aber es gehört auch uns." (Christian Petzold: "Am Wegessaum". Vorwort zu Hartmut Bitomsky: Kinowahrheit, Vorwerk 8, 2003)Zwei Wochen Drehzeit, 100.000 US-Dollar Produktionskosten, ein musikalisches Grundmotiv, das aus fünf Noten besteht, keine Einstellung, kein Wort, kein Schusswechsel zu viel: John Carpenters Assault on Precinct 13 (1976) ist ein Meisterwerk des Minimalismus. Und, wie alle Werke Carpenters, eine Hommage an Howard Hawks, vor allem an dessen The Thing und Rio Bravo. Die Helden von Assault, der ursprünglich ein Western werden sollte, sind gesellschaftlich marginale Figuren, zwei Schwarze, eine Frau, ein Mörder, die durch äußere Not eine Einheit bilden müssen. Sie sind weder durch familiäre, ethnische oder soziale Hintergründe aneinander gebunden, sondern durch einen Professionalismus, der sich erst in Extremsituationen voll entfalten kann. Namen spielen ebensowenig eine Rolle wie sozialer Background, weshalb wir auch nie den Grund für Napoleons Namen erfahren werden (vgl. Dude, Stumpy und Colorado in Rio Bravo).
Im Angesicht der Gefahr entsteht zwischen den Figuren ein Rapport, der kaum Worte braucht, sondern sich durch Blicke, Gesten und gemeinsames Handeln konstituiert. Ausgeschlossen aus dieser Gemeinschaft ist der Vertreter der Normalität, der traumatisierte Vater, der das Böse bringt, ihm aber ihm nichts entgegenzusetzen hat. Anerkennung und erotische Anziehung entstehen durch den geschickten Umgang mit Handfeuerwaffen und Feuerzeugen: "Gotta smoke?", fragt Napoleon (Austin Stoker) jeden, der ihm begegnet. Seit in Hawks’ To Have and Have Not Lauren Bacall Humphrey Bogart das Pfeifen beigebracht hat ("Just put your lips together and ... blow") hat es auf der Leinwand nicht mehr so intensiv zwischen einem Mann und einer Frau gefunkt wie in der Szene nach dem ersten Feuergefecht in Assault, wenn Laurie Zimmer Austin Stoker Feuer gibt.
Aber Assault ist bei allen Referenzen auch eine radikale Abkehr von Hawks und dem klassischen Hollywoodkino, vor allem was das Setting und die Konzeption des Bösen betrifft. Kent Jones schrieb 1999 im Film Comment: "Homage becomes abstraction and an entirely new object is created in the process." Assault beginnt mit Handkamera und eingeblendeter Uhrzeit als fast schon dokumentarische Erkundung eines urbanen Brachlandes irgendwo in LA, in dem Jugendbanden die Hoheit haben. Kurz darauf zeigt sich aber, dass Carpenter weniger an sozialen Phänomenen, sondern an einem klassischen Horrormotiv interessiert ist: den Armeen der Finsternis, die den letzten Hort des Guten belagern. Wie in Romeros Night of the Living Dead treten Motive und Gesichter der Gangs während der Belagerung mehr und mehr in den Hintergrund, verschwinden hinter der universellen Maske des Bösen, das sich nicht aus der Welt schaffen lässt und gegen das die Ordnungsmächte des Staates keine Mittel haben.
Assault führt in Reinkultur das zentrale Motiv der fünf besten Carpenter-Werke vor, das er selbst einmal als Tag-Nacht-Formel beschrieben hat und auch in Halloween, The Fog, The Thing und in Die Klapperschlange variiert. Während bei Hawks das Böse meist ein harmloser McGuffin ist, der die Helden eint und sich relativ leicht zu besiegn ist, sind Carpenters Filme erfüllt von einer Ahnung des absoluten Bösen, das sich nicht aus der Welt schaffen lässt. Es kann die verschiedensten Formen annehmen, ist aber nie relativ oder banal im Sinne eines psychologischen Bösen, das sich letztlich therapieren lässt. Dafür steht das Cholo der vereinten Gangs.
Die zeitgenössische Kritik betrachtete Assault in vorhersehbarer Weise vor allem in Bezug auf die in ihm dargestellte Gewalt und ihre Legitimation. Für und wider den Film sprach man sich aus je nachdem, ob der Bodycount einem durch moralische Kalkulationen gerechtfertigt schien. Die Aufregung, die Assault damals verursachte, lässt sich sehr schön an folgender als sensationsheischende Zeitungsseite aufgemachte Anzeige des Filmwelt-Verleihs ablesen, die 1979 anlässlich des Filmstarts in der Juni-Ausgabe der Szene Hamburg erschien:
Für größere Ansicht bitte anklickenDas einsame Highlight ist der Text "Wichtelhirne" von Werner Herzog:
"Endlich hat der heuchlerische Teil der Kritiker in unserem Lande wieder Gelegenheit, sich leichten Beifall zu holen. Sprecht euch also wieder einmal gegen die Gewalt und den Krieg und für das Nette im Menschen aus, ihr Wichtelhirne! Aber so einfach ist das bei Assault – Anschlag bei Nacht nicht: richtig, die Gewalt ist sinnlos und anonym, aber so funktionieren eben unsere Angstträume, so funktioniert eben movie. Also: für Kanonen statt Butter! Für die freie Verfügbarkeit von Kernwaffen für jedermann! Ich danke der tz dafür, mich für das Böse im Menschen erklären zu dürfen."Wie bei vielen ehemals umstrittenen Filmen, die man mit Abstand wiedersieht, fällt auch bei Assault auf, wie wenig die zeitgenössische Aufregung im Verhältnis steht zu dem, was man wirklich zu sehen kriegt. Wie mit allen Elementen verfährt Carpenter nämlich auch mit den Gewaltszenen ausgesprochen ökonomisch. Der Film ist wohl vor allem deshalb als extrem gewalttätig in Erinnerung, weil in ihm ein kleines Mädchen auf offener Straße erschossen wird. Nach diesem radikalen Auftakt ist jedoch nur wenig Blut und explizite Gewalt zu sehen, das früh etablierte Gefühl, das alles möglich ist, wirkt bis zum Ende nach.
Das prägende Actionelement sind fortan am (Hawks-)Western geschulte Shootouts, wobei auch hier eine Reduktion der Mittel äußerst unheimliche Effekte produziert: Der Einsatz von Schalldämpfern, das Verschwinden der Leichen, das Ausbleiben aller äußeren Erkennungszeichen eines Kampfes konfrontieren Helden und Zuschauer mit einer vollkommen neuartigen, urbanen und stillen Form von Gewalt, die man als terroristisch bezeichnen könnte. Ihre sichtbarsten Auswirkungen sind nicht verletzte Körper, sondern zersplitternde Scheiben, in der Luft herumwirbelndes Papier und Teile zersplitterten Mobiliars, deren Tanz die Phasen der Stille und des Wartens unterbricht.
John Carpenter: "I didn’t want any political or social messages at all. The evil outside was totally irrational and senseless." Das Setting, die ethnische Mischung der Helden und nicht zuletzt der Auftakt (Polizisten erschießen Jugendliche) lassen aber auch eine andere Lesart zu: Auch wenn das Böse irrational daherkommt, ist der Raum, in dem es sich entfaltet, ähnlich wie in Die Klapperschlange oder They Live, ein eindeutig sozial markierter. Assault spielt in einem Stadtgebiet, aus dem sich der Staat zurückgezogen hat, damit sich seine "asozialen" Bewohner selbst kontrollieren und dezimieren. Das ist eine From von Kontrolle, die das willkürliche Abballern von Jugendlichen ebenso umfasst wie das Ummauern ganzer Stadtviertel.
14 Juni 2009
David Lynch Radio Show
"Es gibt wohl kaum einen anderen Regisseur, der so viel Sorgfalt auf die Gestaltung der Tonspur verwendet wie David Lynch. Immer rauscht und wabert es knapp unterhalb der Wahrnehmungsgrenze, elektrische Leitungen und Glühbirnen entfalten akustisches Eigenleben, eine Heizung wird zum Schallraum für die Halluzinationen eines jungen Vaters, ein Baby lacht hustet schreit sich in das Unterbewusstsein des Zuschauers. Der ewige Kampf zwischen Gut und Böse wird über Tonfrequenzen ausgetragen. Eine Ameisenkolonie zerfrisst Bobby Vintons Blue Velvet. Roy Orbisons In Dreams untermalt die Zerschlagung von Jeffrey Beaumonts Gesicht. Niemals kehrt Stille ein, die Mächte des Bösen schlafen nie, sie sind verborgen in den Objekten und Dingen, die ihre Stimme erheben, wenn die Menschen schweigen. Darüber schwebt die Musik von Angelo Badalamenti, des kongenialen Hauskomponisten von Lynch, manchmal begleitet von der himmlischen Stimme von Julee Cruise. Muzak für die Verdammten der Hölle oder Klang gewordene Gedanken Gottes? Der Beweis, dass die besten Filme im Kopf ablaufen, oder FSKs ironischer Beitrag zu einer tonalen Einheit, die niemals erreicht werden kann? Entscheiden Sie selbst. Fuck Heineken!"Dieser Text erschien im Herbst 1998 in der Programmzeitschrift Transmitter des Freien Sender Kombinats. Bei der Ausstrahlung der Sendung, einer Koproduktion von docfish und The Wayward Cloud, stotterte das DAT-Band und der FSK-Techniker übersprang die ersten 30 Minuten. Die verbleibenden 90 Minuten wurden auf einer Audiokassette aufgenommen und digitalisiert. Eine kleine Auswahl daraus findet sich unten. Zu hören sind Kompositionen von Barry Adamson, Angelo Badalamenti, Julee Cruise, David Lynch und die Stimmen von Michael J. Anderson, Julee Cruise, Willem Dafoe, Laura Dern, Dennis Hopper, John Hurt, Kyle McLachlan, Jack Nance, Roy Orbison, Isabella Rossellini)
Net.Art Generator: "Julee Cruise""Oh, you are sick!"
"Don't say please, fuckhead"
"Bunny jump fast"
"The birds sing a precious song and there's always music in the air"
(Tipp: Alle Regler nach rechts und Tracks parallel abspielen. Gestalten Sie sich Ihren ganz persönlichen Lynch-Soundtrack!)
07 Juni 2009
Es gibt Ficksahne, Baby!
Gründe, warum ich blogge, fallen mit mittlerweile mindestens ebenso viele ein wie damals, wenn meine Mutter mich fragte, warum ich mir immer diese kranken und brutalen Filme ansehe. Neugier. Weil ich es kann. Weil alles andere so lahm ist. Um alte Artikel wie neu aussehen zu lassen und dem ewigen Print-Vergessen zu entreißen. Um die Schnauze zu halten und das Schweigen zu brechen, wann mir es passt. Weil die Überschriften und Bilder keinen eindeutigen Zusammenhang mit den Texten haben müssen. Um berühmt zu werden. Um anonym zu bleiben. Um anderen nachzueifern, die man selbst gerne liest. Um Teil zu werden eines Netzwerks. Um die Dinge bekannt zu machen, die ich liebe. Um über das Schreiben die Dinge lieben zu lernen. Um die Möglichkeiten des Internets kennenzulernen und technisch auf der Höhe der Zeit zu bleiben. Um mich nicht erinnern zu müssen. Um teilzuhaben an der Utopie einer Geschenk-Ökonomie. Um einen Spiegel zu haben, der mich immer im vorteilhaftesten Lichte zeigt. Um vom passiven Textkonsumenten zum aggressiven Textproduzenten umzusatteln. Weil man in meinem Alter ein Hobby braucht. Um beim zwanglosen Schreiben auf ökonomisch verwertbare Textideen zu kommen. Um unter einen Textproduktionsdruck zu geraten, der mich aus der Lethargie reißt und mich zwingt, die brachliegenden Gefilde der eigenen Ideen zu einem schönen Garten zu kultivieren. "Das ist nichts, wo man arbeitet, da gehe ich umher, habe Luft, kann verschiedene Pflanzen sehen. Ich bin nicht im Dschungel, nicht auf einem Acker. Ich bin in einer zivilisierten Natur." (Alexander Kluge)
Zu zivilisiert sollte es aber auch nicht sein. Eher wie der Garten, den Wenzel Storch vor Kurzem bei seinem Besuch in Hamburg beschrieben hat. Der lag hinter dem Haus, in dem Storch Mitte der 80er Jahre im sozialen Problemviertel Hildesheims seine erste Wohnung gefunden hatte. Im Erdgeschoss war ein Laden, aus dem schon am Morgen das Flaschenklirren aller Alkoholiker der Stadt erklang, die sich dann am Nachmittag in den Garten hinterm Hause an die Bäume stellten und pissten. Außerdem, Wenzel Storch hatte das alles fotografisch festgehalten, tauchten in diesem Garten auch immer wieder Autowracks und andere Schrotteile auf, die dann auf ebenso magische Weise wieder verschwanden. Ein Zaubergarten. Aus dieser verwunschenen Zone aus Pisse und Müll bildete sich vielleicht der erste zarte Keim jenes gigantischen Versuchs, eine eigene Welt zu schaffen, in der Mensch und Tier, Natur und Metall eine harmonische Einheit bilden, den man unter dem Titel Die Reise ins Glück nun auch auf DVD erstehen kann.
Als ich gestern in Der Bulldozer Gottes schmökerte, in dem Wenzel Storchs großartige Texte über seine pornografische Messdienerjugend, seine religiöse Petzi- und Karl-May-Verehrung und ganz viele schöne Schmuddelbilder zu finden sind, war ich begeistert, als ich entdeckte, dass eine Polle aus dem Garten von The Wayward Cloud in das Universum des Wenzel Storch herübergeweht war und dort Wurzeln geschlagen hatte. Es handelt sich um ein Zitat von Alan Moore zu seinem Porno-Epos Lost Girls: "Mein ursprünglicher Gedanke war, daß Dorothy die Erektion des Pferdes berührt, aber Melinda war das zu krude. Jetzt sieht man nur wie Dorothy ihre Hand ausstreckt." Eine Bildunterschrift aus Storchs wunderbarem Text "Ruckedigu, Ejakulat ist am Schuh" brachte mich dann auch auf die Idee für die heutige Headline.
Der Abend in Hamburg lief unter dem Titel "Das Universum des Wenzel Storch", und wenn ich es mir recht überlege, stelle ich mir The Wayward Cloud lieber als Universum denn als Garten vor. Womit ich vielleicht bei einem der wichtigsten Gründe fürs Bloggen angekommen bin. Ein Garten braucht ständige Pflege und Wässerung, ein Universum aber braucht keinen Gärtner mehr, es hält sich selbst am Laufen. Alles in ihm ist wohlgeordnet, die Dinge haben ihren Platz und folgen in ordentlicher Reihenfolge aufeinander. Im Idealfall entwickelt sich der Blog zu einem solchen eigenmächtigen Universum, über das nicht ich herrsche, sondern das mich freundlich und sinnvoll umhüllt und mir vorgibt, was ich zu tun habe.
Das ist ein Problem, das mich immer schon beschäftigt hat: Was als nächstes tun? Was lesen, was sehen? Eine der ersten Antworten, die ich mir auf diese brennende Frage als Heranwachsender gegeben hatte: Lese alle Diogenes-Taschenbücher in der Reihenfolge der Nummern auf dem Buchrücken. Das funktionierte wahrscheinlich glaube ich nur, bis ich zu den Büchern von Urs Widmer kam. Oder Friedrich Dürrenmatt, ich weiß es nicht mehr. Später wurden die Systeme ausgeklügelter, weniger linear. Ein zentraler Algorithmus, der ihnen allen zugrunde liegt, ist eine Regel, über die auch Michael Baute irgwendwann mal geschrieben hat: Wenn einem eine Sache zweimal begegnet, sollte man sich genauer mit ihr beschäftigen. Auch eine gute Vorgabe für Blogthemen. Vielleicht bildet sich ein roter Faden heraus, der im glücklichsten Falle ein wenig in die Zukunft hineinragt und dem ich nur noch zu folgen brauche.
Vielleicht sollte man alle diese Erklärungen, alle diese "Deshalbs", alle diese Versuche, das eigene Handeln und Fühlen zu erklären, auch mal getrost in die Tonne treten, und mit Rainer Knepperges ("Notizen zu zwei frühen Filmen von Maurice Pialat", Cargo 2/2009) der Welt entgegenschmettern: "Und trotzdem". Trotzdem dieser Blog. Trotzdem diese Filme. Das habe ich meiner Mutter damals auch immer gesagt.
Zu zivilisiert sollte es aber auch nicht sein. Eher wie der Garten, den Wenzel Storch vor Kurzem bei seinem Besuch in Hamburg beschrieben hat. Der lag hinter dem Haus, in dem Storch Mitte der 80er Jahre im sozialen Problemviertel Hildesheims seine erste Wohnung gefunden hatte. Im Erdgeschoss war ein Laden, aus dem schon am Morgen das Flaschenklirren aller Alkoholiker der Stadt erklang, die sich dann am Nachmittag in den Garten hinterm Hause an die Bäume stellten und pissten. Außerdem, Wenzel Storch hatte das alles fotografisch festgehalten, tauchten in diesem Garten auch immer wieder Autowracks und andere Schrotteile auf, die dann auf ebenso magische Weise wieder verschwanden. Ein Zaubergarten. Aus dieser verwunschenen Zone aus Pisse und Müll bildete sich vielleicht der erste zarte Keim jenes gigantischen Versuchs, eine eigene Welt zu schaffen, in der Mensch und Tier, Natur und Metall eine harmonische Einheit bilden, den man unter dem Titel Die Reise ins Glück nun auch auf DVD erstehen kann.
Als ich gestern in Der Bulldozer Gottes schmökerte, in dem Wenzel Storchs großartige Texte über seine pornografische Messdienerjugend, seine religiöse Petzi- und Karl-May-Verehrung und ganz viele schöne Schmuddelbilder zu finden sind, war ich begeistert, als ich entdeckte, dass eine Polle aus dem Garten von The Wayward Cloud in das Universum des Wenzel Storch herübergeweht war und dort Wurzeln geschlagen hatte. Es handelt sich um ein Zitat von Alan Moore zu seinem Porno-Epos Lost Girls: "Mein ursprünglicher Gedanke war, daß Dorothy die Erektion des Pferdes berührt, aber Melinda war das zu krude. Jetzt sieht man nur wie Dorothy ihre Hand ausstreckt." Eine Bildunterschrift aus Storchs wunderbarem Text "Ruckedigu, Ejakulat ist am Schuh" brachte mich dann auch auf die Idee für die heutige Headline.
Der Abend in Hamburg lief unter dem Titel "Das Universum des Wenzel Storch", und wenn ich es mir recht überlege, stelle ich mir The Wayward Cloud lieber als Universum denn als Garten vor. Womit ich vielleicht bei einem der wichtigsten Gründe fürs Bloggen angekommen bin. Ein Garten braucht ständige Pflege und Wässerung, ein Universum aber braucht keinen Gärtner mehr, es hält sich selbst am Laufen. Alles in ihm ist wohlgeordnet, die Dinge haben ihren Platz und folgen in ordentlicher Reihenfolge aufeinander. Im Idealfall entwickelt sich der Blog zu einem solchen eigenmächtigen Universum, über das nicht ich herrsche, sondern das mich freundlich und sinnvoll umhüllt und mir vorgibt, was ich zu tun habe.
Das ist ein Problem, das mich immer schon beschäftigt hat: Was als nächstes tun? Was lesen, was sehen? Eine der ersten Antworten, die ich mir auf diese brennende Frage als Heranwachsender gegeben hatte: Lese alle Diogenes-Taschenbücher in der Reihenfolge der Nummern auf dem Buchrücken. Das funktionierte wahrscheinlich glaube ich nur, bis ich zu den Büchern von Urs Widmer kam. Oder Friedrich Dürrenmatt, ich weiß es nicht mehr. Später wurden die Systeme ausgeklügelter, weniger linear. Ein zentraler Algorithmus, der ihnen allen zugrunde liegt, ist eine Regel, über die auch Michael Baute irgwendwann mal geschrieben hat: Wenn einem eine Sache zweimal begegnet, sollte man sich genauer mit ihr beschäftigen. Auch eine gute Vorgabe für Blogthemen. Vielleicht bildet sich ein roter Faden heraus, der im glücklichsten Falle ein wenig in die Zukunft hineinragt und dem ich nur noch zu folgen brauche.
Vielleicht sollte man alle diese Erklärungen, alle diese "Deshalbs", alle diese Versuche, das eigene Handeln und Fühlen zu erklären, auch mal getrost in die Tonne treten, und mit Rainer Knepperges ("Notizen zu zwei frühen Filmen von Maurice Pialat", Cargo 2/2009) der Welt entgegenschmettern: "Und trotzdem". Trotzdem dieser Blog. Trotzdem diese Filme. Das habe ich meiner Mutter damals auch immer gesagt.
31 Mai 2009
Horror! Shock! Frenzy!
Trailers from Hell ist die inspirierendste, schönste, lustigste Website der Welt. Wer denkt, dass er hat schon alles gesehen hat, wird hier jeden Montag, Mittwoch und Freitag eines Besseren belehrt, wenn sogenannte Grindhouse Gurus wie John Landis, Larry Cohen und Rick Baker vergessene Perlen der Filmkunst bergen, private und professionelle Einblicke in ihre Kinosozialisierung geben und die verschwindende Kunst des filmischen Übertreibung feiern. The Wayward Cloud sprach mit Joe Dante über das von ihm ins Leben gerufene Projekt und ließ sich von ihm zehn seiner liebsten Trailer kommentieren.
Joe Dante (rechts) und eines seiner Geschöpfe
Herr Dante, wie kam es zu Trailers from Hell?
Joe Dante: Ich habe eine ziemlich große Sammlung von Trailern und fand es immer schade, dass sie in meinem Keller versauerten und niemand sie zu sehen bekam. Mir kam die Idee einer Website, auf der wir diese Filme veröffentlichen und über sie sprechen. Da meine Sammlung vorwiegend aus Genrefilmen besteht, sollte Trailers from Hell, der Name sagt es schon, sich anfangs nur um Horror und Exploitation drehen. Doch es kamen immer mehr Kommentatoren hinzu, der eine wollte einen Western besprechen, der nächste ein Musical, das Spektrum wurde breiter, doch der Name blieb. Mittlerweile sind zwei Drittel meiner Sammlung online, und ich sehe mich nach neuen Quellen um. Viele der veröffentlichten Trailer sind sonst nirgends mehr zugänglich, selbst wenn der betreffende Film auf DVD veröffentlicht wird, dann meist nur mit einem Reissue-Trailer oder einer Version ohne Text, die fürs Ausland hergestellt worden ist.
Sie haben Ihre Karriere als Trailer Editor für Roger Cormans New World Pictures begonnen. Was haben Sie dort über das Medium gelernt?
Ich hatte damals schon eine ausgeprägte Vorliebe für Trailer und empfand den Job als eine interessante Einführung in das Filmemachen. Es geht darum, das Material zu komprimieren, und man entwickelt dabei einen sehr genauen Blick für einzelne Einstellungen und ihre Relevanz in Bezug auf die Gesamtstruktur des Films. Ich habe dadurch für meine spätere Arbeit als Regisseur gelernt, dass man Szenen nicht unbedingt jedes Mal in viele Perspektiven und Einstellungen aufzulösen braucht, um erzählerisch voranzukommen. Außerdem lernte ich Schnelligkeit, bei Corman ging es ja immer um möglichst große Effizienz in allen Produktionsbereichen. Da es sich hauptsächlich um billig produzierte Exploitation-Streifen handelte, hatten wir sehr viel Freiheit im Umgang mit dem Material. Bei vielen Trailern versprachen wir Dinge, die im Film nicht vorkommen, und verwendeten Einstellungen aus anderen Filmen. Mir war es auch immer wichtig, rausgeschnittene Szenen in den Trailer zu packen, um sie der Nachwelt zu bewahren.
Gibt es den Beruf des Trailer Editor heute immer noch?
Nein, die Idee des "Ein Trailer, ein Mann" gibt es mittlerweile nicht mehr. Die war schon am Aussterben, als ich damals anfing. Heute heuern die Studios auf gut Glück irgendwelche Promo-Firmen an, um die Trailer zu machen, manchmal auch mehrere zugleich, und aus den fertigen Produkten wird dann der eigentliche Trailer zusammengeschnitten. Wegen dieses unpersönlichen und hybriden Entstehungsprozesses sehen die Trailer heute auch alle gleich aus, und zwar in allen Ländern. Früher hat jeder Verleiher seine eigene Kampagne gestartet und die Trailer entsprechend verändert, heute wird jeder Film überall gleich vermarktet.
Das klingt so, als ob die Kunst des Trailers für Sie am Aussterben ist.
Es gibt ein paar, die was taugen, aber wie oft kann man sich Menschen ansehen, die von Explosionen davonlaufen? Es werden immer dieselben Bilder und Phrasen benutzt. Das am häufigsten benutzte Wort ist übrigens "Now".
Was zeichnet einen guten Trailer aus?
Ich persönlich bevorzuge die übertriebenen Trailer der 1940er und 50er Jahre. Und viele von denen, die die Regisseure selbst überwacht haben – Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick, Cecil B. DeMille und Otto Preminger haben beispielsweise die Trailer vieler ihrer Filme zu Klassikern der Form gemacht. Aber das ist die Ausnahme, die man sich durch Hartnäckigkeit oder Ruhm erkämpft haben muss. Normalerweise wurden die Trailer immer nach demselben Schema gedreht, und der Regisseur wurde nur pro forma konsultiert.
Erhalten Trailer durch DVDs und das Internet derzeit nicht als eigenständige Form wieder mehr Aufmerksamkeit?
Trailer waren schon immer beliebt, weil sie äußerst unterhaltsam sind, selbst wenn sie nicht gut sind. Früher funktionierten sie aufgrund ihrer hemmungslosen Übertreibung und weil sie Dinge versprachen, die die Filme nicht halten konnten. Die neueren Trailer haben zwar nicht diesen Camp-Faktor, aber dadurch, dass heute jeder Film seine eigene Website mit dazugehörigem Trailer hat, sind sie viel leichter zugänglich und verstärken die Vorfreude.
Wer darf Grindhouse Guru werden und Trailer kommentieren?
Leute, die hinter der Kamera stehen und Ahnung haben vom Prozess des Filmemachens. Das schließt sowohl Schauspieler wie auch Kritiker aus, stattdessen haben wir Regisseure, Drehbuchautoren und mit Rick Baker sogar einen Special-Effect-Künstler. Diese Auswahl sorgt für eine bestimmte Perspektive, die mir wichtig ist.
Wie findet die Auswahl statt?
Das ist alles ganz simpel: Jeder Guru kriegt eine Liste der Trailer und teilt uns dann mit, worüber er sprechen möchte, wobei er auch eigene Vorschläge machen kann. Dann kommen sie hier ins Büro, setzen sich vor die Kamera und sagen ihren Text auf, der manchmal vorbereitet ist, meistens aber nicht. Wir wissen vorher nie so genau, was gesagt wird, und das macht auch gerade so viel Spaß. Und mehr gibt’s dabei auch nicht zu holen, denn niemand verdient was an Trailers from Hell.
Wer trägt die Kosten?
Meine Firma Metaluna Productions, aber sie sind nicht sehr hoch. Außer einer Versicherung und einer technischen Grundausrüstung braucht man für eine solche Website nicht viel. Zeitaufwendig ist die Sache auch nicht sonderlich, nur der Schnitt kann manchmal etwas dauern, wenn jemand mal wieder dreimal so lang gesprochen hat, wie der Trailer dauert. Einige der Trailer sind leider sehr kurz, da kann man nicht viel unterbringen.
Was mich immer fasziniert, ist die Genauigkeit, mit der sich die Gurus an die erste Begegnung mit dem kommentierten Film erinnern.
Ja, das stimmt. Egal ob sie ihn zuerst als Kind im Fernsehen oder als Jugendlicher in einem Double Feature im Autokino gesehen haben, diese erste Begegnung hat bei allen Gurus einen großen Einfluss auf die Haltung zum Film. Sie erinnern sich an den Namen des Kinos, mit wem sie gegangen sind, wie viele Nächte sie hinterher nicht schlafen konnten. Ich glaube, dass darin sehr schön die Macht des Kinos zum Ausdruck kommt, Erlebnisse zu schaffen, die einen das ganze Leben begleiten können. Es ist fast stark wie die Erinnerung an die ersten sexuellen Erfahrungen.
Was ist mit den Kids von heute, wo machen die ihre Erfahrungen?
Heutzutage hat man überall die Gelegenheit, an Filme und Bilder zu gelangen, eine Vielzahl von Medien, vom Fernsehen über das Internet bis zum Handy, machen sie verfügbar. Leider gerät die Vergangenheit bei dieser Bilderflut immer mehr in Vergessenheit. Auch das ist einer der Gründe, warum ich Trailers from Hell ins Leben gerufen habe, weil die Filme, mit denen ich aufgewachsen bin und die für mich bedeutsam sind, zunehmend am Verschwinden sind. Die Kids haben keine Gelegenheit mehr, sie zu sehen, weil kein Kino sie mehr zeigt, und sie haben auch kein Interesse daran, weil sie von diesen Filmen noch nie gehört haben. Dieses Vergessen hat sich schon bis in die Studios ausgebreitet. Man muss mittlerweile bei einem Vorgespräch zu einem neuen Projekt sehr vorsichtig sein, auf welche Filme man sich bezieht. Wenn man da sagt: "Diese Szene funktioniert so ähnlich wie in Night of the Hunter", weiß niemand, wovon man spricht. Die neue Generation in Hollywood ist mit anderen Filmen aufgewachsen. Leider ist dadurch auch sehr viel Wissen über die Möglichkeiten des Kinos verloren gegangen.
Worum geht es in Ihrem neuen Film The Hole, dessen Dreharbeiten Sie gerade abgeschlossen haben?
Das ist mein Versuch, einen Horrorfilm für die ganze Familie zu drehen. Der Film ist in 3-D, aber es wird keine heraushängenden Augäpfel geben. Es ist ein psychologischer Gruselfilm über eine Familie, die in ein neues Haus zieht. Die Kinder, die mit dem Unzug nicht glücklich sind, finden im Keller eine verschlossene Tür. Aber wie das mit Türen so ist, wird sie schließlich doch geöffnet, und heraus kommen … Dinge. Dinge, die anders sind, als man es erwarten würde. Mehr möchte ich darüber nicht verraten.
******************************
Joe Dante kommentiert 10 seiner liebsten Trailer
Trailers have changed a lot over the years; I personally prefer the hyperbolic studio trailers from the 40s and 50s. But you can’t go wrong with trailers supervised by the filmmakers themselves – Hitchcock, Kubrick and DeMille, for instance, had enough clout to raise many of the trailers for their films to the level of classics. Here are a few of my favorites:
Orson Welles: Citizen Kane (1941)
Just as he challenged the bromides of Hollywood filmmaking, Orson Welles created one of the most iconoclastic trailers ever, over which the RKO marketing department must have torn their hair out. An entire mini-production in itself, it’s very radio-based and contains no actual scenes from the movie. Narrated by an unseen Welles, it captures the brash tone of the entire rule-breaking enterprise perfectly.
Stanley Kubrick: A Clockwork Orange (1971)
Rapid-fire images cascade before you to the accompaniment of the William Tell Overture, accompanied by flash title cards. Totally cool. Let’s see a modern director get away with convincing the studio to limit the trailer to 60 seconds!
Stanley Kubrick: 2001 – A Space Odyssee (1968)
(Den 1-minütigen Trailer von 2001 habe ich im Netz nicht entdeckt, auf YouTube findet sich nur eine über 3 Minuten dauernde "offizielle" Variante mit erklärender Off-Stimme. The Wayward Cloud freut sich über Hinweise, wo man den 60-Sekunden-Trailer finden kann)
Again, a great music cue (the oft-parodied Zarathustra) runs over a one-minute montage of images – and when the images are as powerful as these you don’t need more than a minute. Capable of producing the same goosebumps as the feature itself.
Alfred Hitchcock: Psycho (1960)
One of the outstanding movie campaigns of all time. Hitchcock uses his cleverly-manipulated public image to take us on a witty tour of the Bates motel in what amounts to a brilliant short subject, nearly seven minutes long, which contains not a single shot from the movie itself. There’s a cheat, though – the girl in the shower at the end is not Janet Leigh but costar Vera Miles.
Alfred Hitchcock: The Birds (1963)
Again, no actual footage from the movie, just Hitch giving a dryly mordant 5-minute lecture on man’s inhumanity to birds in an oak-paneled library set. Highly entertaining, but the same formula (mixed with clips) didn’t work so well the next time out with Marnie.
Henry Koster: The Bishop’s Wife (1947)
No scenes from the movie, just Cary Grant, Loretta Young and David Niven outside the Goldwyn sound stages discussing why there shouldn’t even be a trailer to give away the plot of this popular Christmas fantasy.
Ray Kellogg: The Giant Gila Monster (1959)
As generic low-budget monster movies go, this Texas-made
teens-vs-reptile movie is pretty lame, but the trailer is a total classic. It’s the great wipe-on title cards that make it – "IT ALL STARTED LIKE AN ORDINARY RECORD HOP" and "AN AMAZING KONG-LIKE MONSTER – DEVOURING PEOPLE AS IF THEY WERE FLIES!"
Nathan Juran: Attack of the 50 Foot Woman (1958)
"INCREDIBLY HUGE!" the narrator screams somewhat redundantly. "THE MOST GROTESQUE MONSTROSITY OF ALL" crows the misogynist title card while the narration reminds us she was "ONCE A NORMAL VOLUPTUOUSLY BEAUTIFUL WOMAN" (aren’t they all?). Another bizarre cheapie with a hysterical trailer.
William Castle: The Tingler (1959)
William Castle, the poor man’s Hitchcock, liked to emulate the master by personally introducing the trailers for his gimmick-laden horror pictures. This trailer tubthumps his most notorious creation. Presented in Percept-O, it featured small seat buzzers placed strategically around the theaters in certain engagements, which went off at proscribed moments in the movie. Ballyhoo at its finest. I re-staged this sacred ritual in Matinee.
Jack Arnold: It Came From Outer Space (1959)
One of the earliest 1950s alien invasion films, this one has a surprisingly liberal bent for the period. The trailer sells the 3-D really hard, with star Richard Carlson expounding on how the "new entertainment miracle" of 3-D "makes the screen absolutely real and alive!" We’re told it’s "THE MOST MEMORABLE, THE MOST STARTLING EXPERIENCE OF YOUR LIFE!" Okay, that’s not exactly true, but seeing this in 3-D when I was a kid is one of the reasons I make movies today ... and the one I'm currently shooting, The Hole, is being filmed in digital 3-D!
Joe Dante (rechts) und eines seiner GeschöpfeHerr Dante, wie kam es zu Trailers from Hell?
Joe Dante: Ich habe eine ziemlich große Sammlung von Trailern und fand es immer schade, dass sie in meinem Keller versauerten und niemand sie zu sehen bekam. Mir kam die Idee einer Website, auf der wir diese Filme veröffentlichen und über sie sprechen. Da meine Sammlung vorwiegend aus Genrefilmen besteht, sollte Trailers from Hell, der Name sagt es schon, sich anfangs nur um Horror und Exploitation drehen. Doch es kamen immer mehr Kommentatoren hinzu, der eine wollte einen Western besprechen, der nächste ein Musical, das Spektrum wurde breiter, doch der Name blieb. Mittlerweile sind zwei Drittel meiner Sammlung online, und ich sehe mich nach neuen Quellen um. Viele der veröffentlichten Trailer sind sonst nirgends mehr zugänglich, selbst wenn der betreffende Film auf DVD veröffentlicht wird, dann meist nur mit einem Reissue-Trailer oder einer Version ohne Text, die fürs Ausland hergestellt worden ist.
Sie haben Ihre Karriere als Trailer Editor für Roger Cormans New World Pictures begonnen. Was haben Sie dort über das Medium gelernt?
Ich hatte damals schon eine ausgeprägte Vorliebe für Trailer und empfand den Job als eine interessante Einführung in das Filmemachen. Es geht darum, das Material zu komprimieren, und man entwickelt dabei einen sehr genauen Blick für einzelne Einstellungen und ihre Relevanz in Bezug auf die Gesamtstruktur des Films. Ich habe dadurch für meine spätere Arbeit als Regisseur gelernt, dass man Szenen nicht unbedingt jedes Mal in viele Perspektiven und Einstellungen aufzulösen braucht, um erzählerisch voranzukommen. Außerdem lernte ich Schnelligkeit, bei Corman ging es ja immer um möglichst große Effizienz in allen Produktionsbereichen. Da es sich hauptsächlich um billig produzierte Exploitation-Streifen handelte, hatten wir sehr viel Freiheit im Umgang mit dem Material. Bei vielen Trailern versprachen wir Dinge, die im Film nicht vorkommen, und verwendeten Einstellungen aus anderen Filmen. Mir war es auch immer wichtig, rausgeschnittene Szenen in den Trailer zu packen, um sie der Nachwelt zu bewahren.
Gibt es den Beruf des Trailer Editor heute immer noch?
Nein, die Idee des "Ein Trailer, ein Mann" gibt es mittlerweile nicht mehr. Die war schon am Aussterben, als ich damals anfing. Heute heuern die Studios auf gut Glück irgendwelche Promo-Firmen an, um die Trailer zu machen, manchmal auch mehrere zugleich, und aus den fertigen Produkten wird dann der eigentliche Trailer zusammengeschnitten. Wegen dieses unpersönlichen und hybriden Entstehungsprozesses sehen die Trailer heute auch alle gleich aus, und zwar in allen Ländern. Früher hat jeder Verleiher seine eigene Kampagne gestartet und die Trailer entsprechend verändert, heute wird jeder Film überall gleich vermarktet.
Das klingt so, als ob die Kunst des Trailers für Sie am Aussterben ist.
Es gibt ein paar, die was taugen, aber wie oft kann man sich Menschen ansehen, die von Explosionen davonlaufen? Es werden immer dieselben Bilder und Phrasen benutzt. Das am häufigsten benutzte Wort ist übrigens "Now".
Was zeichnet einen guten Trailer aus?
Ich persönlich bevorzuge die übertriebenen Trailer der 1940er und 50er Jahre. Und viele von denen, die die Regisseure selbst überwacht haben – Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick, Cecil B. DeMille und Otto Preminger haben beispielsweise die Trailer vieler ihrer Filme zu Klassikern der Form gemacht. Aber das ist die Ausnahme, die man sich durch Hartnäckigkeit oder Ruhm erkämpft haben muss. Normalerweise wurden die Trailer immer nach demselben Schema gedreht, und der Regisseur wurde nur pro forma konsultiert.
Erhalten Trailer durch DVDs und das Internet derzeit nicht als eigenständige Form wieder mehr Aufmerksamkeit?
Trailer waren schon immer beliebt, weil sie äußerst unterhaltsam sind, selbst wenn sie nicht gut sind. Früher funktionierten sie aufgrund ihrer hemmungslosen Übertreibung und weil sie Dinge versprachen, die die Filme nicht halten konnten. Die neueren Trailer haben zwar nicht diesen Camp-Faktor, aber dadurch, dass heute jeder Film seine eigene Website mit dazugehörigem Trailer hat, sind sie viel leichter zugänglich und verstärken die Vorfreude.
Wer darf Grindhouse Guru werden und Trailer kommentieren?
Leute, die hinter der Kamera stehen und Ahnung haben vom Prozess des Filmemachens. Das schließt sowohl Schauspieler wie auch Kritiker aus, stattdessen haben wir Regisseure, Drehbuchautoren und mit Rick Baker sogar einen Special-Effect-Künstler. Diese Auswahl sorgt für eine bestimmte Perspektive, die mir wichtig ist.
Wie findet die Auswahl statt?
Das ist alles ganz simpel: Jeder Guru kriegt eine Liste der Trailer und teilt uns dann mit, worüber er sprechen möchte, wobei er auch eigene Vorschläge machen kann. Dann kommen sie hier ins Büro, setzen sich vor die Kamera und sagen ihren Text auf, der manchmal vorbereitet ist, meistens aber nicht. Wir wissen vorher nie so genau, was gesagt wird, und das macht auch gerade so viel Spaß. Und mehr gibt’s dabei auch nicht zu holen, denn niemand verdient was an Trailers from Hell.
Wer trägt die Kosten?
Meine Firma Metaluna Productions, aber sie sind nicht sehr hoch. Außer einer Versicherung und einer technischen Grundausrüstung braucht man für eine solche Website nicht viel. Zeitaufwendig ist die Sache auch nicht sonderlich, nur der Schnitt kann manchmal etwas dauern, wenn jemand mal wieder dreimal so lang gesprochen hat, wie der Trailer dauert. Einige der Trailer sind leider sehr kurz, da kann man nicht viel unterbringen.
Was mich immer fasziniert, ist die Genauigkeit, mit der sich die Gurus an die erste Begegnung mit dem kommentierten Film erinnern.
Ja, das stimmt. Egal ob sie ihn zuerst als Kind im Fernsehen oder als Jugendlicher in einem Double Feature im Autokino gesehen haben, diese erste Begegnung hat bei allen Gurus einen großen Einfluss auf die Haltung zum Film. Sie erinnern sich an den Namen des Kinos, mit wem sie gegangen sind, wie viele Nächte sie hinterher nicht schlafen konnten. Ich glaube, dass darin sehr schön die Macht des Kinos zum Ausdruck kommt, Erlebnisse zu schaffen, die einen das ganze Leben begleiten können. Es ist fast stark wie die Erinnerung an die ersten sexuellen Erfahrungen.
Was ist mit den Kids von heute, wo machen die ihre Erfahrungen?
Heutzutage hat man überall die Gelegenheit, an Filme und Bilder zu gelangen, eine Vielzahl von Medien, vom Fernsehen über das Internet bis zum Handy, machen sie verfügbar. Leider gerät die Vergangenheit bei dieser Bilderflut immer mehr in Vergessenheit. Auch das ist einer der Gründe, warum ich Trailers from Hell ins Leben gerufen habe, weil die Filme, mit denen ich aufgewachsen bin und die für mich bedeutsam sind, zunehmend am Verschwinden sind. Die Kids haben keine Gelegenheit mehr, sie zu sehen, weil kein Kino sie mehr zeigt, und sie haben auch kein Interesse daran, weil sie von diesen Filmen noch nie gehört haben. Dieses Vergessen hat sich schon bis in die Studios ausgebreitet. Man muss mittlerweile bei einem Vorgespräch zu einem neuen Projekt sehr vorsichtig sein, auf welche Filme man sich bezieht. Wenn man da sagt: "Diese Szene funktioniert so ähnlich wie in Night of the Hunter", weiß niemand, wovon man spricht. Die neue Generation in Hollywood ist mit anderen Filmen aufgewachsen. Leider ist dadurch auch sehr viel Wissen über die Möglichkeiten des Kinos verloren gegangen.
Worum geht es in Ihrem neuen Film The Hole, dessen Dreharbeiten Sie gerade abgeschlossen haben?
Das ist mein Versuch, einen Horrorfilm für die ganze Familie zu drehen. Der Film ist in 3-D, aber es wird keine heraushängenden Augäpfel geben. Es ist ein psychologischer Gruselfilm über eine Familie, die in ein neues Haus zieht. Die Kinder, die mit dem Unzug nicht glücklich sind, finden im Keller eine verschlossene Tür. Aber wie das mit Türen so ist, wird sie schließlich doch geöffnet, und heraus kommen … Dinge. Dinge, die anders sind, als man es erwarten würde. Mehr möchte ich darüber nicht verraten.
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Joe Dante kommentiert 10 seiner liebsten Trailer
Trailers have changed a lot over the years; I personally prefer the hyperbolic studio trailers from the 40s and 50s. But you can’t go wrong with trailers supervised by the filmmakers themselves – Hitchcock, Kubrick and DeMille, for instance, had enough clout to raise many of the trailers for their films to the level of classics. Here are a few of my favorites:
Orson Welles: Citizen Kane (1941)
Just as he challenged the bromides of Hollywood filmmaking, Orson Welles created one of the most iconoclastic trailers ever, over which the RKO marketing department must have torn their hair out. An entire mini-production in itself, it’s very radio-based and contains no actual scenes from the movie. Narrated by an unseen Welles, it captures the brash tone of the entire rule-breaking enterprise perfectly.
Stanley Kubrick: A Clockwork Orange (1971)
Rapid-fire images cascade before you to the accompaniment of the William Tell Overture, accompanied by flash title cards. Totally cool. Let’s see a modern director get away with convincing the studio to limit the trailer to 60 seconds!
Stanley Kubrick: 2001 – A Space Odyssee (1968)
(Den 1-minütigen Trailer von 2001 habe ich im Netz nicht entdeckt, auf YouTube findet sich nur eine über 3 Minuten dauernde "offizielle" Variante mit erklärender Off-Stimme. The Wayward Cloud freut sich über Hinweise, wo man den 60-Sekunden-Trailer finden kann)
Again, a great music cue (the oft-parodied Zarathustra) runs over a one-minute montage of images – and when the images are as powerful as these you don’t need more than a minute. Capable of producing the same goosebumps as the feature itself.
Alfred Hitchcock: Psycho (1960)
One of the outstanding movie campaigns of all time. Hitchcock uses his cleverly-manipulated public image to take us on a witty tour of the Bates motel in what amounts to a brilliant short subject, nearly seven minutes long, which contains not a single shot from the movie itself. There’s a cheat, though – the girl in the shower at the end is not Janet Leigh but costar Vera Miles.
Alfred Hitchcock: The Birds (1963)
Again, no actual footage from the movie, just Hitch giving a dryly mordant 5-minute lecture on man’s inhumanity to birds in an oak-paneled library set. Highly entertaining, but the same formula (mixed with clips) didn’t work so well the next time out with Marnie.
Henry Koster: The Bishop’s Wife (1947)
No scenes from the movie, just Cary Grant, Loretta Young and David Niven outside the Goldwyn sound stages discussing why there shouldn’t even be a trailer to give away the plot of this popular Christmas fantasy.
Ray Kellogg: The Giant Gila Monster (1959)
As generic low-budget monster movies go, this Texas-made
teens-vs-reptile movie is pretty lame, but the trailer is a total classic. It’s the great wipe-on title cards that make it – "IT ALL STARTED LIKE AN ORDINARY RECORD HOP" and "AN AMAZING KONG-LIKE MONSTER – DEVOURING PEOPLE AS IF THEY WERE FLIES!"
Nathan Juran: Attack of the 50 Foot Woman (1958)
"INCREDIBLY HUGE!" the narrator screams somewhat redundantly. "THE MOST GROTESQUE MONSTROSITY OF ALL" crows the misogynist title card while the narration reminds us she was "ONCE A NORMAL VOLUPTUOUSLY BEAUTIFUL WOMAN" (aren’t they all?). Another bizarre cheapie with a hysterical trailer.
William Castle: The Tingler (1959)
William Castle, the poor man’s Hitchcock, liked to emulate the master by personally introducing the trailers for his gimmick-laden horror pictures. This trailer tubthumps his most notorious creation. Presented in Percept-O, it featured small seat buzzers placed strategically around the theaters in certain engagements, which went off at proscribed moments in the movie. Ballyhoo at its finest. I re-staged this sacred ritual in Matinee.
Jack Arnold: It Came From Outer Space (1959)
One of the earliest 1950s alien invasion films, this one has a surprisingly liberal bent for the period. The trailer sells the 3-D really hard, with star Richard Carlson expounding on how the "new entertainment miracle" of 3-D "makes the screen absolutely real and alive!" We’re told it’s "THE MOST MEMORABLE, THE MOST STARTLING EXPERIENCE OF YOUR LIFE!" Okay, that’s not exactly true, but seeing this in 3-D when I was a kid is one of the reasons I make movies today ... and the one I'm currently shooting, The Hole, is being filmed in digital 3-D!
22 Mai 2009
Der Detektiv und die Saurier
Zum 150. Geburtstag von Arthur Conan Doyle (22. Mai 1859 – 7. Juli 1930)
Mit biografischen Hintergründen hält sich Arthur Conan Doyle bei der Schilderung der beiden Freunde zurück, einige Angaben sind widersprüchlich. Wahrscheinlich war es genau diese Zurückhaltung in der Ausmalung der familiären Verhältnisse bei einer gleichzeitigen Überfülle an oft skurrilen Details, mit der die Umstände der einzelnen Fälle geschildert wurden, die zu einer fröhlichen Interpretations- und Auslegungsfreude unter Holmesianern geführt hat, die bis heute anhält und sich mit der Methode der Donaldisten vergleichen lässt, die Gangolf Seitz einmal so beschrieben hat: "Wir bevorzugen den sogenannten inneren Donaldismus. Der begreift Carl Barks nicht als historische Person, sondern als unfehlbares Medium eines real existierenden Universums. Seine Worte und Bilder sind nicht gut oder schlecht, sondern wahr."
Sherlock Holmes und Dr. Watson in einer
Strand’s-Illustration von Sidney Paget
Ein schönes Beispiel für inneren Holmesismus ist der Text "Mr. Holmes und Dr. Watson" (s.o.) von Michael und Mollie Hardwick, der die beiden als historische Figuren beschreibt und mit leichter Hand einige strittige und widersprüchliche Angaben klärt. So deduzieren die Hardwicks ganz im Geiste von Holmes, dass er in Sussex aufgewachsen ist, räumen mit dem Gerücht der ihm häufig unterstellten Frauenfeindlichkeit auf und stellen ein für allemal klar, wo die afghanische Feizal-Kugel Watson erwischt hat, der in Eine Studie in Scharlachrot von der Schulter spricht und in Das Zeichen der Vier von seinem Bein: "Wir sind zu dem Schluß gezwungen, daß Watson im Verlauf des Afghanistan-Feldzuges zwei (oder mehr) Kugeln abbekommen und in seiner Tapferkeit eine davon damals für nicht der Erwähnung wert gehalten hat."
Die von Arthur Conan Doyle geschickt angedeuteten Konturen von Sherlock Holmes' Persönlichkeit und seine nach der Veröffentlichung von A Study in Scarlet im Beeton's Christmas Annual von 1887 rasch wachsende Popularität riefen bald Künstler auf den Plan, die dem hageren Phantom eine Gestalt gaben. Für lange Zeit stilbildend waren die Illustrationen von Sidney Paget, die ab 1891 gemeinsam mit Doyles Erzählungen im neu gegründeten Magazin Strand’s erschienen. Pagets hagerer Gentleman mit Pfeife und Deerstalker-Mütze blieb für Jahre der maßgebliche Holmes, bis die amerikanische Zeitschrift Collier’s Weekly ab 1903 die Story-Serie The Return of Sherlock Holmes herausbrachte. Illustriert war sie von Frederic Dorr Steele, dessen Stil Zeus Weinstein als Sensation feiert: "Der große Detektiv hatte seinen Meister gefunden." ("Sherlock Holmes in Kontur", s.o.)
Der Art-Nouveau-Holmes von Frederic Dorr Steele
blickt hinab in die Reichenbachfälle
Mit Sherlock Holmes Baffled, einem verloren gegangenen Werk von 35 Sekunden Dauer, begann 1900 die bis heute andauernde Leinwand-Karriere des Detektivs, in deren Verlauf er nicht nur eine Vielzahl unterschiedlicher Physiognomien, sondern auch ein breites Spektrum an psychischen Verfasstheiten und familiären Hintergründen durchlaufen sollte. Aus der Vielzahl der Holmes-Interpretation, denen Robert Downey Jr. dieses Jahr als viktorianischer Kampfsportler im neuen Film von Guy Ritchie eine weitere hinzufügen wird, scheinen mir die folgenden fünf nach der Schilderung von Zeus Weinstein ("Sherlock Holmes im Kino", s.o.) die spannendsten zu sein (ohne TV-Produktionen):
Basil Rathbone als Sherlock Holmes in The Hound of the Baskervilles (USA 1939, Regie: Sidney Lanfield) und The Adventures of Sherlock Holmes (USA 1939, Regie: Alfred L. Werker)
Weinstein zählt die beiden Werke (die heute Abend übrigens im Fernsehen laufen, siehe unten) noch heute zu den besten Holmes-Filmen, beklagt allerdings die Darstellung des Dr. Watson: "Der behäbige Daddy auf der Leinwand, den Nigel Bruce nahezu als liebenswerten Trottel gibt (das allerdings gekonnt), kommt bei einem dankbar gackernden Publikum natürlich glänzend an, prägt aber beklagenswerterweise ein schlimmes Watson-Klischee für manche künftige Rollengestaltung."
Basil Rathbone als Holmes
James Hill: A Study in Terror (Großbritannien 1965)
John Neville als Holmes und Donald Houston als Dr. Watson legen in dieser ironisch-modernen Interpretation Jack the Ripper das Handwerk, eine Begegnung zwischen fiktionaler Figur und Fiktion gewordener realer Figur, die schon häufig Anlass zu Spekulationen gegeben hat. Einer der seltenen Besuche von Mycroft Holmes (Robert Morley) bei Sherlock wirft außerdem ein interessantes Licht auf das Verhältnis der beiden Brüder (Drehbuch: Donald und Derek Ford, zitiert nach Zeus Weinstein):
Sherlock: Mein lieber Mycroft, welch’ Überraschung! Watson, den Sherry … Ist dies ein privater Besuch?
Mycroft: Ja, ja, o ja. Rein privat. (Pause) Wie geht es dir?
Sherlock: Sehr gut. (Pause) So, da das Private jetzt erledigt ist, können wir ja zur Sache kommen.
Billy Wilder: The Private Life of Sherlock Holmes (GB/USA 1970)
Robert Stephens als Holmes rechnet mit seinem Chronisten Dr. Watson (Colin Blakely) ab: "Sie schreiben, ich sei ein Frauenhasser. In Wirklichkeit habe ich nichts gegen Frauen, ich traue ihnen nur nicht über den Weg. Hier ein Lächeln, da eine Prise Arsen in die Suppe." Christopher Lee gibt einen imposanten Mycroft. "Verhaltene Spannung erzeugen: eine Spionin des Kaisers, eine Trappistentruppe, eine Schar Liliputaner, eine Menge Kanarienvögel, eine Primaballerina und das Ungeheuer von Loch Ness." (Zeus Weinstein)
Anthony Harvey: They Might Be Giants (USA 1971)
Interessant nicht nur wegen George C. Scott als Holmes und der schönen Idee, den Detektiv zum Studienobjekt der Psychologin Doktor Mildred Watson (Joanne Woodward) zu machen, sondern auch wegen diesem Satz, der sehr genau Holmes’ Verhältnis zu seinem Erzrivalen Moriarty beschreibt: "Es sind keinerlei Spuren vorhanden – das deutet klar auf Professor Moriarty hin."
Herbert Ross: The Seven-Per-Cent Solution (USA 1976)
Toll besetzt mit Laurence Olivier als Professor Moriarty, Robert Duvall als Dr. Watson und Nicol Williamson, der Sherlock Holmes als von Ängsten zerrüttetes Wrack gibt. Weinstein: "Dieser intelligente Film von Herbert Ross, nach dem gleichnamigen Roman von Nicholas Meyer (der auch das Drehbuch schrieb), ist, unserer bescheidenen Meinung nach, der Glanz- und Höhepunkt der Kinokarriere des großen Detektivs."
Mit dem Roman The Lost World schuf Arthur Conan Doyle 1912 noch ein weiteres Werk, das nicht nur einige Male verfilmt werden sollte, sondern einen großen Einfluss auf die Populärkultur des 20. Jahrhunderts hatte. Ohne die Geschichte um die Abenteuer von Professor Challenger und sein Expeditionsteam, das auf einem Plateau im Amazonas-Urwald auf Affenmenschen und Saurier trifft und ein Exemplar mit nach London bringt, wären King Kong (1933) und die Jurassic Park-Filme gar nicht denkbar. Erstaunlich ist an diesem Werk nicht nur sein bis heute funktionierender erzählerischer Witz, sondern auch Doyles geschickter Einsatz von Materialien wie Fotos, Zeichnungen und Karten, die die Faktentreue des Berichts belegen sollen. Wunderbar ist vor allem das dem Roman vorangestellte Foto vom Expeditionsteam, für das Doyle selbst in die Rolle des affen-ähnlichen Challenger schlüpfte.
Arthur Conan Doyle taucht auch am Anfang der ersten Verfilmung von The Lost World von 1925 auf, diesmal nicht als Figur, sondern als fröhlich lachender Schöpfer eines mittlerweile zu Weltruhm gelangten Werkes. Der Film von Harry O. Hoyt war damals mit einer Million Dollar Kosten die teuerste Produktion ihrer Zeit, was auch an den aufwendigen Tricksequenzen lag, für die Willis O'Brien verantwortlich zeichnete. O’Brien war der erste der großen Stop-Motion-Künstler der Filmgeschichte, der vor allem für seine Arbeit an King Kong berühmt wurde und auf den sich bis heute alle Größen der handgemachten Animation beziehen. Der letztes Jahr verstorbene Stan Winston, der die Animatronic-Saurier der Jurassic Park-Reihe schuf, sagte einmal: "Our creature animation basically descends from The Lost World of 1925. Willis O'Brien is our great pioneer." In einem schönen Interview (anlässlich eines Buches, das ich sehr gern auf meinem Coffee Table liegen hätte), erinnert sich Ray Harryhausen an sein Vorbild und Mentor Willis O'Brien und ein Film-Projekt, aus dem leider nichts geworden ist: "While Obie was at MGM he also had some ideas for the Marx Brothers. He wanted to have these three big Pelicans carry the Marx Brothers in their sacks and have them crash land on an island in the Pacific. He made many drawings for that, but I don’t know what happened to them."
Nicht verschwunden, sondern auf wundersame Weise wieder aufgetaucht sind einige Animations-Outtakes von The Lost World, Stop-Motion-Szenen, die für den eigentlichen Film nicht verwendet wurden und die sich jetzt auf der vor Kurzem erschienenen DVD des Werkes bewundern lassen. Der magische Zauber dieser Sequenzen von äsenden und durch die Landschaft ziehenden Sauriern besteht nicht nur darin, dass man an einigen Stellen kurz die Animatoren auftauchen sieht, sondern auch an der vollkommenen Freiheit von narrativem Kontext. Fast hat man den Eindruck, dokumentarische Aufnahmen echter Saurierrudel zu sehen, die hier ganz für sich selbst sind, unberührt von menschlicher Erkenntnis- und Unterhaltungslust.
Wie gut er die Lust der Menschen an der Verzauberung und Unterhaltung durchschaute und diese Kunst beherrschte, stellte Arthur Conan Doyle noch einmal 1922 beim Jahrestreffen der Society of American Magicians unter Beweis, zu der ihn sein Freund Harry Houdini eingeladen hatte. Doyle befand sich damals gerade auf einer Lesetour durch die USA, um die Sache des Spiritismus voranzubringen, dessen Anhänger er in den letzten Jahren seines Lebens geworden war. Doyle war skeptisch, da er befürchtete, von den versammelten Magiern durch den Kakao gezogen zu werden, sagte aber schließlich doch zu – und brachte einen eigenen "Trick" mit. Am Ende der Darbietungen, als sich die Magier schon gegenseitig mit ihren Illusionen überboten hatten, wurden ein Projektor und eine Leinwand im Saal aufgebaut, Doyle erklärte, dass er zu den folgenden Bilder keine Fragen beantworten würde, und das Licht ging aus. Was folgte, hatten weder die Magier noch sonst jemand auf der Welt zuvor gesehen. Am nächsten Tag schrieb die New York Times:
Freitag (Nacht zum Samstag), 22. Mai, 0.15 Uhr, ZDF: Die Abenteuer des Sherlock Holmes, danach um 1.35 Uhr Der Hund von Baskerville
Seine Gestalt und Erscheinung allein genügten, die Aufmerksamkeit des oberflächlichsten Beobachters zu erregen. Er war mehr als sechs Fuß groß und so ungeheuer hager, daß er noch weit größer wirkte. Seine Augen waren scharf und durchdringend, außer in jenen Zwischenzeiten der Lähmung, die ich erwähnt habe, und seine schmale, falkenhafte Nase verlieh ihm insgesamt den Ausdruck der Wachsamkeit und Entschlossenheit. Auch sein Kinn hatte jene Prominenz und Wucht, die den entscheidungsfreudigen Mann kennzeichnen. (Arthur Conan Doyle: Eine Studie in Scharlachrot. Zitiert nach Michael und Mollie Hardwicks "Mr. Holmes und Dr. Watson – Porträt einer Freundschaft", erschienen in Zeus Weinstein, Das umfassende Sherlock Holmes Handbuch, Kein & Aber 2009)So beschreibt der kurz zuvor verwundet aus dem Afghanistan-Krieg zurückgekehrte Militärarzt John H. Watson Sherlock Holmes bei ihrer ersten Begegnung, die die meisten Holmesianer auf das Jahr 1881 datieren. Der Anfang nicht nur einer langen Freundschaft und Arbeitsgemeinschaft zwischen dem Detektiv und seinem Chronisten, sondern auch der Beginn der bis heute andauernden Faszination, die von dieser Figur ausgeht, deren Konturen im Verlauf von 60 veröffentlichten Fällen nicht wesentlich deutlicher hervortreten werden als in dieser ersten Schilderung. Ergänzt werden die wenigen äußerlichen Angaben über Holmes nur noch durch Beschreibungen seiner deduktiven Methode und eine Liste skurriler Charakterzüge: Im Boxsport glänzt Holmes ebenso wie in der Fechtkunst, er lebt viele Jahre in der Baker Street 221B, er raucht gern Pfeife, spielt zur Fokussierung seiner Denkkraft Geige und nimmt während erzwungener Ruhephasen siebenprozentiges Kokain zu sich, er hat einen Bruder namens Mycroft, der angeblich noch brillanter ist als er, und zu den Damen pflegt er ein galantes, aber letztlich gleichgültiges Verhältnis.
Mit biografischen Hintergründen hält sich Arthur Conan Doyle bei der Schilderung der beiden Freunde zurück, einige Angaben sind widersprüchlich. Wahrscheinlich war es genau diese Zurückhaltung in der Ausmalung der familiären Verhältnisse bei einer gleichzeitigen Überfülle an oft skurrilen Details, mit der die Umstände der einzelnen Fälle geschildert wurden, die zu einer fröhlichen Interpretations- und Auslegungsfreude unter Holmesianern geführt hat, die bis heute anhält und sich mit der Methode der Donaldisten vergleichen lässt, die Gangolf Seitz einmal so beschrieben hat: "Wir bevorzugen den sogenannten inneren Donaldismus. Der begreift Carl Barks nicht als historische Person, sondern als unfehlbares Medium eines real existierenden Universums. Seine Worte und Bilder sind nicht gut oder schlecht, sondern wahr."
Sherlock Holmes und Dr. Watson in einerStrand’s-Illustration von Sidney Paget
Ein schönes Beispiel für inneren Holmesismus ist der Text "Mr. Holmes und Dr. Watson" (s.o.) von Michael und Mollie Hardwick, der die beiden als historische Figuren beschreibt und mit leichter Hand einige strittige und widersprüchliche Angaben klärt. So deduzieren die Hardwicks ganz im Geiste von Holmes, dass er in Sussex aufgewachsen ist, räumen mit dem Gerücht der ihm häufig unterstellten Frauenfeindlichkeit auf und stellen ein für allemal klar, wo die afghanische Feizal-Kugel Watson erwischt hat, der in Eine Studie in Scharlachrot von der Schulter spricht und in Das Zeichen der Vier von seinem Bein: "Wir sind zu dem Schluß gezwungen, daß Watson im Verlauf des Afghanistan-Feldzuges zwei (oder mehr) Kugeln abbekommen und in seiner Tapferkeit eine davon damals für nicht der Erwähnung wert gehalten hat."
Die von Arthur Conan Doyle geschickt angedeuteten Konturen von Sherlock Holmes' Persönlichkeit und seine nach der Veröffentlichung von A Study in Scarlet im Beeton's Christmas Annual von 1887 rasch wachsende Popularität riefen bald Künstler auf den Plan, die dem hageren Phantom eine Gestalt gaben. Für lange Zeit stilbildend waren die Illustrationen von Sidney Paget, die ab 1891 gemeinsam mit Doyles Erzählungen im neu gegründeten Magazin Strand’s erschienen. Pagets hagerer Gentleman mit Pfeife und Deerstalker-Mütze blieb für Jahre der maßgebliche Holmes, bis die amerikanische Zeitschrift Collier’s Weekly ab 1903 die Story-Serie The Return of Sherlock Holmes herausbrachte. Illustriert war sie von Frederic Dorr Steele, dessen Stil Zeus Weinstein als Sensation feiert: "Der große Detektiv hatte seinen Meister gefunden." ("Sherlock Holmes in Kontur", s.o.)
Der Art-Nouveau-Holmes von Frederic Dorr Steeleblickt hinab in die Reichenbachfälle
Mit Sherlock Holmes Baffled, einem verloren gegangenen Werk von 35 Sekunden Dauer, begann 1900 die bis heute andauernde Leinwand-Karriere des Detektivs, in deren Verlauf er nicht nur eine Vielzahl unterschiedlicher Physiognomien, sondern auch ein breites Spektrum an psychischen Verfasstheiten und familiären Hintergründen durchlaufen sollte. Aus der Vielzahl der Holmes-Interpretation, denen Robert Downey Jr. dieses Jahr als viktorianischer Kampfsportler im neuen Film von Guy Ritchie eine weitere hinzufügen wird, scheinen mir die folgenden fünf nach der Schilderung von Zeus Weinstein ("Sherlock Holmes im Kino", s.o.) die spannendsten zu sein (ohne TV-Produktionen):
Basil Rathbone als Sherlock Holmes in The Hound of the Baskervilles (USA 1939, Regie: Sidney Lanfield) und The Adventures of Sherlock Holmes (USA 1939, Regie: Alfred L. Werker)
Weinstein zählt die beiden Werke (die heute Abend übrigens im Fernsehen laufen, siehe unten) noch heute zu den besten Holmes-Filmen, beklagt allerdings die Darstellung des Dr. Watson: "Der behäbige Daddy auf der Leinwand, den Nigel Bruce nahezu als liebenswerten Trottel gibt (das allerdings gekonnt), kommt bei einem dankbar gackernden Publikum natürlich glänzend an, prägt aber beklagenswerterweise ein schlimmes Watson-Klischee für manche künftige Rollengestaltung."
Basil Rathbone als HolmesJames Hill: A Study in Terror (Großbritannien 1965)
John Neville als Holmes und Donald Houston als Dr. Watson legen in dieser ironisch-modernen Interpretation Jack the Ripper das Handwerk, eine Begegnung zwischen fiktionaler Figur und Fiktion gewordener realer Figur, die schon häufig Anlass zu Spekulationen gegeben hat. Einer der seltenen Besuche von Mycroft Holmes (Robert Morley) bei Sherlock wirft außerdem ein interessantes Licht auf das Verhältnis der beiden Brüder (Drehbuch: Donald und Derek Ford, zitiert nach Zeus Weinstein):
Sherlock: Mein lieber Mycroft, welch’ Überraschung! Watson, den Sherry … Ist dies ein privater Besuch?
Mycroft: Ja, ja, o ja. Rein privat. (Pause) Wie geht es dir?
Sherlock: Sehr gut. (Pause) So, da das Private jetzt erledigt ist, können wir ja zur Sache kommen.
Billy Wilder: The Private Life of Sherlock Holmes (GB/USA 1970)
Robert Stephens als Holmes rechnet mit seinem Chronisten Dr. Watson (Colin Blakely) ab: "Sie schreiben, ich sei ein Frauenhasser. In Wirklichkeit habe ich nichts gegen Frauen, ich traue ihnen nur nicht über den Weg. Hier ein Lächeln, da eine Prise Arsen in die Suppe." Christopher Lee gibt einen imposanten Mycroft. "Verhaltene Spannung erzeugen: eine Spionin des Kaisers, eine Trappistentruppe, eine Schar Liliputaner, eine Menge Kanarienvögel, eine Primaballerina und das Ungeheuer von Loch Ness." (Zeus Weinstein)
Anthony Harvey: They Might Be Giants (USA 1971)
Interessant nicht nur wegen George C. Scott als Holmes und der schönen Idee, den Detektiv zum Studienobjekt der Psychologin Doktor Mildred Watson (Joanne Woodward) zu machen, sondern auch wegen diesem Satz, der sehr genau Holmes’ Verhältnis zu seinem Erzrivalen Moriarty beschreibt: "Es sind keinerlei Spuren vorhanden – das deutet klar auf Professor Moriarty hin."
Herbert Ross: The Seven-Per-Cent Solution (USA 1976)
Toll besetzt mit Laurence Olivier als Professor Moriarty, Robert Duvall als Dr. Watson und Nicol Williamson, der Sherlock Holmes als von Ängsten zerrüttetes Wrack gibt. Weinstein: "Dieser intelligente Film von Herbert Ross, nach dem gleichnamigen Roman von Nicholas Meyer (der auch das Drehbuch schrieb), ist, unserer bescheidenen Meinung nach, der Glanz- und Höhepunkt der Kinokarriere des großen Detektivs."
Mit dem Roman The Lost World schuf Arthur Conan Doyle 1912 noch ein weiteres Werk, das nicht nur einige Male verfilmt werden sollte, sondern einen großen Einfluss auf die Populärkultur des 20. Jahrhunderts hatte. Ohne die Geschichte um die Abenteuer von Professor Challenger und sein Expeditionsteam, das auf einem Plateau im Amazonas-Urwald auf Affenmenschen und Saurier trifft und ein Exemplar mit nach London bringt, wären King Kong (1933) und die Jurassic Park-Filme gar nicht denkbar. Erstaunlich ist an diesem Werk nicht nur sein bis heute funktionierender erzählerischer Witz, sondern auch Doyles geschickter Einsatz von Materialien wie Fotos, Zeichnungen und Karten, die die Faktentreue des Berichts belegen sollen. Wunderbar ist vor allem das dem Roman vorangestellte Foto vom Expeditionsteam, für das Doyle selbst in die Rolle des affen-ähnlichen Challenger schlüpfte.
Arthur Conan Doyle taucht auch am Anfang der ersten Verfilmung von The Lost World von 1925 auf, diesmal nicht als Figur, sondern als fröhlich lachender Schöpfer eines mittlerweile zu Weltruhm gelangten Werkes. Der Film von Harry O. Hoyt war damals mit einer Million Dollar Kosten die teuerste Produktion ihrer Zeit, was auch an den aufwendigen Tricksequenzen lag, für die Willis O'Brien verantwortlich zeichnete. O’Brien war der erste der großen Stop-Motion-Künstler der Filmgeschichte, der vor allem für seine Arbeit an King Kong berühmt wurde und auf den sich bis heute alle Größen der handgemachten Animation beziehen. Der letztes Jahr verstorbene Stan Winston, der die Animatronic-Saurier der Jurassic Park-Reihe schuf, sagte einmal: "Our creature animation basically descends from The Lost World of 1925. Willis O'Brien is our great pioneer." In einem schönen Interview (anlässlich eines Buches, das ich sehr gern auf meinem Coffee Table liegen hätte), erinnert sich Ray Harryhausen an sein Vorbild und Mentor Willis O'Brien und ein Film-Projekt, aus dem leider nichts geworden ist: "While Obie was at MGM he also had some ideas for the Marx Brothers. He wanted to have these three big Pelicans carry the Marx Brothers in their sacks and have them crash land on an island in the Pacific. He made many drawings for that, but I don’t know what happened to them."
Nicht verschwunden, sondern auf wundersame Weise wieder aufgetaucht sind einige Animations-Outtakes von The Lost World, Stop-Motion-Szenen, die für den eigentlichen Film nicht verwendet wurden und die sich jetzt auf der vor Kurzem erschienenen DVD des Werkes bewundern lassen. Der magische Zauber dieser Sequenzen von äsenden und durch die Landschaft ziehenden Sauriern besteht nicht nur darin, dass man an einigen Stellen kurz die Animatoren auftauchen sieht, sondern auch an der vollkommenen Freiheit von narrativem Kontext. Fast hat man den Eindruck, dokumentarische Aufnahmen echter Saurierrudel zu sehen, die hier ganz für sich selbst sind, unberührt von menschlicher Erkenntnis- und Unterhaltungslust.
Wie gut er die Lust der Menschen an der Verzauberung und Unterhaltung durchschaute und diese Kunst beherrschte, stellte Arthur Conan Doyle noch einmal 1922 beim Jahrestreffen der Society of American Magicians unter Beweis, zu der ihn sein Freund Harry Houdini eingeladen hatte. Doyle befand sich damals gerade auf einer Lesetour durch die USA, um die Sache des Spiritismus voranzubringen, dessen Anhänger er in den letzten Jahren seines Lebens geworden war. Doyle war skeptisch, da er befürchtete, von den versammelten Magiern durch den Kakao gezogen zu werden, sagte aber schließlich doch zu – und brachte einen eigenen "Trick" mit. Am Ende der Darbietungen, als sich die Magier schon gegenseitig mit ihren Illusionen überboten hatten, wurden ein Projektor und eine Leinwand im Saal aufgebaut, Doyle erklärte, dass er zu den folgenden Bilder keine Fragen beantworten würde, und das Licht ging aus. Was folgte, hatten weder die Magier noch sonst jemand auf der Welt zuvor gesehen. Am nächsten Tag schrieb die New York Times:
DINOSAURS CAVORT IN FILM FOR DOYLE
SPIRITIST MYSTIFIES WORLD-FAMED MAGICIANS WITH PICTURES OF PREHISTORIC BEASTS--KEEPS ORIGIN A SECRET--MONSTERS OF OTHER AGES SHOWN, SOME FIGHTING, SOME AT PLAY, IN THEIR NATIVE JUNGLES
*******************************Freitag (Nacht zum Samstag), 22. Mai, 0.15 Uhr, ZDF: Die Abenteuer des Sherlock Holmes, danach um 1.35 Uhr Der Hund von Baskerville
17 Mai 2009
Blick zurück Nr. 5
Blick zurück Nr. 4: Xiao Wu von Jia Zhang-ke
Blick zurück Nr. 3: Secret Sunshine von Lee Chang-dong
Blick zurück Nr. 2: Wollis Paradies von Gerd Kroske
Blick zurück Nr. 1: Sans Soleil von Chris Marker
Philip Kaufmans Die Körperfresser kommen (OT: Invasion of the Body Sntachers, USA 1978) hat mir wieder vor Augen geführt, wie löcherig mein Gedächtnis ist. Vergessen hatte ich Donald Sutherlands zersprungene Windschutzscheibe, durch die die Straßen von San Francisco so schön aus dem Lot geraten. Vergessen hatte ich Leonard Nimoy als Psychiater des Grauens, der der wahren Bestimmung seines Berufsstandes gemäß den an zunehmender Entfremdung leidenden Menschen die Aufgabe ihres individuellen "Wahns" und die unvermeidliche Hingabe an die Masse der Anderen predigt. Vergessen hatte ich die zarte Liebesgeschichte zwischen Brooke Adams und Donald Sutherland. Die guten Special Effects. Die Schnelligkeit, mit der die Blüten-Monster sich verwandeln. Erinnern konnte ich mich nur an das Ende, in dem Veronica Cartwright, die entdeckt hatte, dass man dem Erkannt-Werden entgehen kann, "wenn man seine Empfindungen vor IHNEN verbirgt", auf Donald Sutherland trifft und ihre Empfindungen leider nicht verbirgt.
Dieses Schlussbild verliert für mich nie sein Grauen, ebensowenig wie das Ende von Nicolas Roegs Don't Look Now, in der ein Horrorzwerg im roten Regenmantel Donald Sutherland den Hals aufschlitzt. Die beiden Sequenzen eint neben dem wunderbaren Sutherland vor allem der merkwürdige Umstand, das es sich jeweils um innig herbeigesehnte Begegnungen handelt. In Don't Look Now jagt Sutherland dem Gnom im roten Regenmantel in der Überzeugung hinterher, dass es sich um seine verstorbene Tochter handelt, in Die Körperfresser kommen spricht Veronica Cartwright Sutherland in dem Glauben an, er sei einer der letzten Menschen, der nur simuliert, keiner mehr zu sein. Das geliebte Gegenüber, auf dem alle Hoffnungen ruhten, entpuppt sich jedoch als jeweils etwas radikal Fremdes, das Verderben und Tod bringt.
In beiden Szenen manifestiert sich dieses monströse Anders-Sein außerdem mit einer kleinen Verzögerung. Wenn der Zwerg sich schließlich umdreht und auf Sutherland zugeht, bliebe noch Zeit zu handeln, und die merkwürdige Bewegung, mit der das Wesen seinen Kopf in der Kapuze hin und her dreht, könnte man auch als Hinweis darauf deuten, dass es alles nicht so weit hätte kommen müssen. Es dauert auch einen Moment, bis Sutherlands Gesichtsausdruck am Ende von Die Körperfresser kommen sich zu der grauenhaften Grimasse eines Erkennens verzieht, das so ganz anders ist als das augenscheinlich von Cartwright ersehnte. Dieses Zögern, dieser Moment einer ausgebliebenen Reaktion, lässt (mit Slavoj Zizek) vielleicht aber auch die Vermutung zu, dass diese Begegnungen gar nicht deshalb so grauenvoll sind, weil sich in ihnen die größten Ängste der Figuren manifestieren, sondern im Gegenteil deren tiefste Sehnsüchte. Man könnte auch sagen: Das zutiefst Ersehnte ist hier zugleich der größte Alptraum, die größte Angst der sehnlichste Wunsch.
Im Fall des Vaters aus Don't Look Now, dessen Tochter im Garten des Familien-Landsitzes ertrinkt, ist diese Deutung psychologisch gut nachvollziehbar. Die Sehnsucht nach einer Wiederbegegnung mit der Tochter entspringt der empfundenen Schuld des Vaters, der den Tod hätte verhindern können und nur durch den eigenen sühnen kann. Unheimlicher ist der Fall bei Die Körperfresser kommen, denn falls Veronica Cartwright den geheimen Wunsch hegt, dass Donald Sutherland doch schon ein Alien geworden ist, rückt das eine befremdliche Frage in den Vordergrund, die den ganzen Film hindurch unter der Oberfläche der Bilder lauerte: Warum eigentlich nicht endlich einer von ihnen werden, damit das Alleinsein, die Angst, die Fremdheit vorbei sind? Wie unterscheidet sich das Gefühl der Gruppenzugehörigkeit und Geborgenheit, wenn man erst mal die Seite gewechselt hat? Ist das nicht einer der Grundsehnsüchte des Menschen, sein ewiges Gefühl der Unzulänglichkeit und Unzugehörigkeit zu verlieren und endlich dazuzugehören?
Diese Fragen lassen sich angesichts von Sutherlands aufgerissenen Augen und dem kreisförmigem Mund, aus dem ein hoher Schrei dringt, vielleicht allzu leicht abtun. So etwas will man dann doch nicht werden. Beunruhigender wäre es gewesen, das Bild einzufrieren, bevor Cartwright und der Zuschauer Klarheit darüber haben, wen sie vor sich haben. Donald Sutherland blickt uns an. Eine schöne Einladung, darüber nachzudenken, was uns eigentlich mehr zu Menschen macht: die Angst, dass wir den anderen zu unähnlich werden könnten, oder der Wunsch, uns radikal von den anderen zu unterscheiden. In jedem Fall ist es immer hilfreich, wenn man seine Empfindungen vor den anderen verbergen kann.
Blick zurück Nr. 3: Secret Sunshine von Lee Chang-dong
Blick zurück Nr. 2: Wollis Paradies von Gerd Kroske
Blick zurück Nr. 1: Sans Soleil von Chris Marker
Philip Kaufmans Die Körperfresser kommen (OT: Invasion of the Body Sntachers, USA 1978) hat mir wieder vor Augen geführt, wie löcherig mein Gedächtnis ist. Vergessen hatte ich Donald Sutherlands zersprungene Windschutzscheibe, durch die die Straßen von San Francisco so schön aus dem Lot geraten. Vergessen hatte ich Leonard Nimoy als Psychiater des Grauens, der der wahren Bestimmung seines Berufsstandes gemäß den an zunehmender Entfremdung leidenden Menschen die Aufgabe ihres individuellen "Wahns" und die unvermeidliche Hingabe an die Masse der Anderen predigt. Vergessen hatte ich die zarte Liebesgeschichte zwischen Brooke Adams und Donald Sutherland. Die guten Special Effects. Die Schnelligkeit, mit der die Blüten-Monster sich verwandeln. Erinnern konnte ich mich nur an das Ende, in dem Veronica Cartwright, die entdeckt hatte, dass man dem Erkannt-Werden entgehen kann, "wenn man seine Empfindungen vor IHNEN verbirgt", auf Donald Sutherland trifft und ihre Empfindungen leider nicht verbirgt.
Dieses Schlussbild verliert für mich nie sein Grauen, ebensowenig wie das Ende von Nicolas Roegs Don't Look Now, in der ein Horrorzwerg im roten Regenmantel Donald Sutherland den Hals aufschlitzt. Die beiden Sequenzen eint neben dem wunderbaren Sutherland vor allem der merkwürdige Umstand, das es sich jeweils um innig herbeigesehnte Begegnungen handelt. In Don't Look Now jagt Sutherland dem Gnom im roten Regenmantel in der Überzeugung hinterher, dass es sich um seine verstorbene Tochter handelt, in Die Körperfresser kommen spricht Veronica Cartwright Sutherland in dem Glauben an, er sei einer der letzten Menschen, der nur simuliert, keiner mehr zu sein. Das geliebte Gegenüber, auf dem alle Hoffnungen ruhten, entpuppt sich jedoch als jeweils etwas radikal Fremdes, das Verderben und Tod bringt.
In beiden Szenen manifestiert sich dieses monströse Anders-Sein außerdem mit einer kleinen Verzögerung. Wenn der Zwerg sich schließlich umdreht und auf Sutherland zugeht, bliebe noch Zeit zu handeln, und die merkwürdige Bewegung, mit der das Wesen seinen Kopf in der Kapuze hin und her dreht, könnte man auch als Hinweis darauf deuten, dass es alles nicht so weit hätte kommen müssen. Es dauert auch einen Moment, bis Sutherlands Gesichtsausdruck am Ende von Die Körperfresser kommen sich zu der grauenhaften Grimasse eines Erkennens verzieht, das so ganz anders ist als das augenscheinlich von Cartwright ersehnte. Dieses Zögern, dieser Moment einer ausgebliebenen Reaktion, lässt (mit Slavoj Zizek) vielleicht aber auch die Vermutung zu, dass diese Begegnungen gar nicht deshalb so grauenvoll sind, weil sich in ihnen die größten Ängste der Figuren manifestieren, sondern im Gegenteil deren tiefste Sehnsüchte. Man könnte auch sagen: Das zutiefst Ersehnte ist hier zugleich der größte Alptraum, die größte Angst der sehnlichste Wunsch.
Im Fall des Vaters aus Don't Look Now, dessen Tochter im Garten des Familien-Landsitzes ertrinkt, ist diese Deutung psychologisch gut nachvollziehbar. Die Sehnsucht nach einer Wiederbegegnung mit der Tochter entspringt der empfundenen Schuld des Vaters, der den Tod hätte verhindern können und nur durch den eigenen sühnen kann. Unheimlicher ist der Fall bei Die Körperfresser kommen, denn falls Veronica Cartwright den geheimen Wunsch hegt, dass Donald Sutherland doch schon ein Alien geworden ist, rückt das eine befremdliche Frage in den Vordergrund, die den ganzen Film hindurch unter der Oberfläche der Bilder lauerte: Warum eigentlich nicht endlich einer von ihnen werden, damit das Alleinsein, die Angst, die Fremdheit vorbei sind? Wie unterscheidet sich das Gefühl der Gruppenzugehörigkeit und Geborgenheit, wenn man erst mal die Seite gewechselt hat? Ist das nicht einer der Grundsehnsüchte des Menschen, sein ewiges Gefühl der Unzulänglichkeit und Unzugehörigkeit zu verlieren und endlich dazuzugehören?
Diese Fragen lassen sich angesichts von Sutherlands aufgerissenen Augen und dem kreisförmigem Mund, aus dem ein hoher Schrei dringt, vielleicht allzu leicht abtun. So etwas will man dann doch nicht werden. Beunruhigender wäre es gewesen, das Bild einzufrieren, bevor Cartwright und der Zuschauer Klarheit darüber haben, wen sie vor sich haben. Donald Sutherland blickt uns an. Eine schöne Einladung, darüber nachzudenken, was uns eigentlich mehr zu Menschen macht: die Angst, dass wir den anderen zu unähnlich werden könnten, oder der Wunsch, uns radikal von den anderen zu unterscheiden. In jedem Fall ist es immer hilfreich, wenn man seine Empfindungen vor den anderen verbergen kann.
10 Mai 2009
The Boat that Fucked
aka Radio Cock Revolution (Richard Curtis, 2009)
Es beginnt mit einer Folge von Bildern, die im Laufe des Films immer wiederkehren. Ein männlicher Mund, der in ein Mikrofon spricht, ein Tonabnehmer, der sich auf drehendes Vinyl hinabsenkt, ein Knacken, eine Stille, in die hinein die ersten Takte eines Rocksongs hineinklingen, und dann folgen Szenen von den "Menschen da draußen", die zuhören. Kleine Jungs, die ihr Ohr an ihr Kissen pressen, unter dem sie ihr Radio verborgen haben. Heranwachsende, die Partys feiern. Arbeiter, die auf Spätschicht tanzen. Und vor allem: Mädchen. Allein, zu zweit, zu dritt, immer in einem Zustand ekstatischer Hingabe. Ihre verzückten Gesichter, die Lippen des DJs am Mikro, der über den Äther geschickte Sound eines sich öffnenden Reißverschlusses – der Film lässt keinen Zweifel daran, dass diese Art der Musikdistribution eine Form von Sex ist.
Klaus Walter, der auf Byte.fm die Sendung Was ist Musik moderiert, kann ich mir nur schlecht mit offener Hose im Studio vorstellen. Das liegt natürlich auch an den veränderten Produktionsbedingungen von Musiksendungen. Der DJ als Rockstar, der mit dem Auflegen einer Plattennadel einen authentischen Live-Moment des intimen Kontaktes zu seinem Publikum herstellt, ist angesichts digitaler Aufnahmeprozesse ein hoffnungslos überholtes Modell. Walter, so stelle ich mir das zumindest vor, nimmt seine Sendungen mit CD- und MP3-Einspielungen in Frankfurt auf, vielleicht sogar am Heim-PC, und sendet sie dann in den Byte-FM-Bunker auf dem Hamburger Heiligengeistfeld, wo die Sendungen zu drei Sendezeiten (siehe unten) ins Netz gespeist werden. Für Beckenkreisen vorm Mikro ist bei diesem Aufnahmeverfahren kein ästhetischer Platz. Verschwitzter Rockismus ade.
Richard Curtis erzählt in Radio Cock Revolution davon, wie in den späten 60er Jahren eine Handvoll DJs dem kulturellen Establishment und dem Gesetz die Stirn bieten. Von einem vor der britischen Küste fahrenden Schiff spielen sie die Musik, die anscheinend alle lieben, die BBC aber nicht zu senden wagt: Jimi Hendrix, The Who, The Kinks, The Rolling Stones, The Hollies etc. Die Liste zeigt schon an, dass es bei der Auswahl mehr um die Zweitverwertbarkeit als Soundtrack ging als um irgendeine Spurensuche im Fundus der Rockmusik oder um die Frage, in welchem Verhältnis neue Formen der Musik zum Mainstream stehen und wie für sie eine Öffentlichkeit entsteht. Vielmehr wird die Musik in Radio Cock Revolution immer schon als mehrheitsfähig präsentiert, ständig werden Bilder tanzender Menschen aller Altersklassen und Schichten wiederholt, die das Neue schon längst akzeptiert haben. Nur zu Kenneth Branagh als Karikatur eines repressiven Staatsministers mit Hitler-Bärtchen ist das Vergnügen noch nicht durchgedrungen. Woran man erkennen kann: Das Publikum, das hier dargestellt wird, ist gar nicht das damalige, sondern das heutige, das diese Lieder angeblich längst akzeptiert und ins Herz geschlossen hat. Kein Wunder, ist es doch dieselbe, die heute auf Sendern mit Namen wie "Oldie Radio" den Äther vollkleistert und mit Revolution rein gar nichts mehr zu tun hat.
Wenn es bei The Boat that Fucked weder um Musik noch um Revolution geht, worum dann? Wie die Hauptfigur Carl, ein junger Neuling auf dem Schiff, in einer Reihe ausgedehnter Initiationsszenen erfahren muss, geht es an Bord weder um Verantwortung und Pflicht noch um Musik und Freiheit, sondern ausschließlich darum, möglichst schnell möglichst viele Weiber ins Bett zu bekommen. Die werden regelmäßig in Bootsladungen zum Schiff gefahren, sozusagen als repräsentativer Querschnitt all der geilen Mädchen da draußen vor den Radios. Von diesen Verteilungskämpfen, die um diese Girls entbrennen, handelt der ganze Film, jeder Gag dreht sich um sexuelles Gelingen oder Versagen, jeder Song ist ein Gleitmittel. Das Radio-Schiff als Wunscherfüllungsmaschine für einen Haufen daueradoleszenter Sixties-Karikaturen.
Klaus Walters Antwort auf die im Titel seiner Sendung regelmäßig gestellte Frage lautet: Alles. Die Antwort von Radio Cock Revolution lautet: Musik ist die Befreiung von der lästigen Pflicht des Mannes, vor dem Sex noch ein bisschen Konversation zu machen.
*******************************
Auf Byte.fm hat gerade (Sonntag, 10. Mai, 20 Uhr) Klaus Walters Sendung Was ist Musik begonnen, heute mit folgendem Thema: "Wo geht die Zeit hin?" Bilanzen, Rückblicke, Erinnerungen – die allfällige Kanonisierung, Musealisierung und Historisierung von Pop. Symptome: Aktuell im Kino: Dorfpunks, nach Schamonis Roman, The Boat that Rocked, der Piratenradio-Film, Cadillac Records, der Film über Chess Records mit Beyonce als Etta James und Mos Def als Chuck Berry (dazu zu einem späteren Zeitpunkt vielleicht mehr hier auf The Wayward Cloud). Etc. Wiederholungen: dienstags 13-16 Uhr und mittwochs 8-11 Uhr
Es beginnt mit einer Folge von Bildern, die im Laufe des Films immer wiederkehren. Ein männlicher Mund, der in ein Mikrofon spricht, ein Tonabnehmer, der sich auf drehendes Vinyl hinabsenkt, ein Knacken, eine Stille, in die hinein die ersten Takte eines Rocksongs hineinklingen, und dann folgen Szenen von den "Menschen da draußen", die zuhören. Kleine Jungs, die ihr Ohr an ihr Kissen pressen, unter dem sie ihr Radio verborgen haben. Heranwachsende, die Partys feiern. Arbeiter, die auf Spätschicht tanzen. Und vor allem: Mädchen. Allein, zu zweit, zu dritt, immer in einem Zustand ekstatischer Hingabe. Ihre verzückten Gesichter, die Lippen des DJs am Mikro, der über den Äther geschickte Sound eines sich öffnenden Reißverschlusses – der Film lässt keinen Zweifel daran, dass diese Art der Musikdistribution eine Form von Sex ist.
Klaus Walter, der auf Byte.fm die Sendung Was ist Musik moderiert, kann ich mir nur schlecht mit offener Hose im Studio vorstellen. Das liegt natürlich auch an den veränderten Produktionsbedingungen von Musiksendungen. Der DJ als Rockstar, der mit dem Auflegen einer Plattennadel einen authentischen Live-Moment des intimen Kontaktes zu seinem Publikum herstellt, ist angesichts digitaler Aufnahmeprozesse ein hoffnungslos überholtes Modell. Walter, so stelle ich mir das zumindest vor, nimmt seine Sendungen mit CD- und MP3-Einspielungen in Frankfurt auf, vielleicht sogar am Heim-PC, und sendet sie dann in den Byte-FM-Bunker auf dem Hamburger Heiligengeistfeld, wo die Sendungen zu drei Sendezeiten (siehe unten) ins Netz gespeist werden. Für Beckenkreisen vorm Mikro ist bei diesem Aufnahmeverfahren kein ästhetischer Platz. Verschwitzter Rockismus ade.
Richard Curtis erzählt in Radio Cock Revolution davon, wie in den späten 60er Jahren eine Handvoll DJs dem kulturellen Establishment und dem Gesetz die Stirn bieten. Von einem vor der britischen Küste fahrenden Schiff spielen sie die Musik, die anscheinend alle lieben, die BBC aber nicht zu senden wagt: Jimi Hendrix, The Who, The Kinks, The Rolling Stones, The Hollies etc. Die Liste zeigt schon an, dass es bei der Auswahl mehr um die Zweitverwertbarkeit als Soundtrack ging als um irgendeine Spurensuche im Fundus der Rockmusik oder um die Frage, in welchem Verhältnis neue Formen der Musik zum Mainstream stehen und wie für sie eine Öffentlichkeit entsteht. Vielmehr wird die Musik in Radio Cock Revolution immer schon als mehrheitsfähig präsentiert, ständig werden Bilder tanzender Menschen aller Altersklassen und Schichten wiederholt, die das Neue schon längst akzeptiert haben. Nur zu Kenneth Branagh als Karikatur eines repressiven Staatsministers mit Hitler-Bärtchen ist das Vergnügen noch nicht durchgedrungen. Woran man erkennen kann: Das Publikum, das hier dargestellt wird, ist gar nicht das damalige, sondern das heutige, das diese Lieder angeblich längst akzeptiert und ins Herz geschlossen hat. Kein Wunder, ist es doch dieselbe, die heute auf Sendern mit Namen wie "Oldie Radio" den Äther vollkleistert und mit Revolution rein gar nichts mehr zu tun hat.
Wenn es bei The Boat that Fucked weder um Musik noch um Revolution geht, worum dann? Wie die Hauptfigur Carl, ein junger Neuling auf dem Schiff, in einer Reihe ausgedehnter Initiationsszenen erfahren muss, geht es an Bord weder um Verantwortung und Pflicht noch um Musik und Freiheit, sondern ausschließlich darum, möglichst schnell möglichst viele Weiber ins Bett zu bekommen. Die werden regelmäßig in Bootsladungen zum Schiff gefahren, sozusagen als repräsentativer Querschnitt all der geilen Mädchen da draußen vor den Radios. Von diesen Verteilungskämpfen, die um diese Girls entbrennen, handelt der ganze Film, jeder Gag dreht sich um sexuelles Gelingen oder Versagen, jeder Song ist ein Gleitmittel. Das Radio-Schiff als Wunscherfüllungsmaschine für einen Haufen daueradoleszenter Sixties-Karikaturen.
Klaus Walters Antwort auf die im Titel seiner Sendung regelmäßig gestellte Frage lautet: Alles. Die Antwort von Radio Cock Revolution lautet: Musik ist die Befreiung von der lästigen Pflicht des Mannes, vor dem Sex noch ein bisschen Konversation zu machen.
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Auf Byte.fm hat gerade (Sonntag, 10. Mai, 20 Uhr) Klaus Walters Sendung Was ist Musik begonnen, heute mit folgendem Thema: "Wo geht die Zeit hin?" Bilanzen, Rückblicke, Erinnerungen – die allfällige Kanonisierung, Musealisierung und Historisierung von Pop. Symptome: Aktuell im Kino: Dorfpunks, nach Schamonis Roman, The Boat that Rocked, der Piratenradio-Film, Cadillac Records, der Film über Chess Records mit Beyonce als Etta James und Mos Def als Chuck Berry (dazu zu einem späteren Zeitpunkt vielleicht mehr hier auf The Wayward Cloud). Etc. Wiederholungen: dienstags 13-16 Uhr und mittwochs 8-11 Uhr
03 Mai 2009
Der Herr der Taufliegen
Rocko Schamoni über seinen Roman Sternstunden der Bedeutungslosigkeit, den Nachfolger seines gerade verfilmten Buches Dorfpunks
Das ist das schon wieder das Ende. Gerade erst hatte der Punk sein Dorf verlassen, um die große Stadt zu erobern, und schon herrscht wieder Stillstand und Depression. Statt pöbelnden Nachbarn, stumpfen Land-Discos und grasenden Kuhherden umgeben die grauen Mauern der Metropole den nicht mehr ganz so jugendlichen Rebellen, der hier sein Glück nicht finden kann. Drogen, Frauen, Musik, alles scheint es hier im Überfluss zu geben, nur nicht das Eine: ein Leben in Würde und Freiheit. Die Energie des Neuanfangs ist schnell in die Stagnation eines ziellosen Boheme-Lebens verpufft, und aus dem energischen Punk ist ein weiterer Überflüssiger der Großstadt geworden, der sich mit Gelegenheitsjobs durchschlägt. Die Schande kommt und geht mit jedem neuen Tag.
Der besterforschte Organismus der Welt:
Drosophila melanogaster
Rocko Schamoni wusste auch diesmal, worüber er schreibt. Nach dem Erfolg seines autobiografischen Buches Dorfpunks, in dem er von den Eskapaden seiner Jugendzeit im Kaff Schmalenstedt (aka Lütjenburg) in Schleswig-Holstein erzählte, wollte der Musiker, Schauspieler und Allround-Entertainer dort weitermachen, wo er sein früheres Ich auf dem Weg zum heutigen verlassen hatte: auf dem Sprung in der Stadt. Sternstunden der Bedeutungslosigkeit sollte ein Tatsachenbericht werden, über seine harten Anfangsjahre in Hamburg und die hanseatische Musik- und Kneipenszene Mitte der 80er Jahre. Doch die Idee gab Rocko schnell wieder auf: "Zu viele Leute hätten dann nie mehr ein Wort mit mir gewechselt."
Stattdessen hat er einen mit vielen eigenen Erfahrungen gespickten Roman geschrieben, dessen trauriger Held Michael Sonntag heißt. Er ist zugleich Alter ego und Versuchskaninchen seines gnadenlosen Autors, das er durch das Labyrinth der Stadt schickt, um zu herauszufinden, welche Muster dabei sichtbar werden. Die burleske Euphorie von Dorfpunks ist einem fast schon depressiven Grundton gewichen, hinter dem sich große Zweifel des Autors an der Freiheit des Menschen verbergen.
Orgasm Addicts:
Anti-Viagra für die Buzz-Cocks!
Rocko Schamoni, eine Handpuppe der Evolution? Das Bild will nicht so recht passen zu dem selbstbewussten Mann, der da vor einem sitzt und ständig von Projekten erzählt, die er gemeinsam mit einer Vielzahl von Künstlern, Freunden und Musikern verfolgt. Er betreibt den von ihm umgebauten und vor zwei Jahren in neuer Pracht eröffneten Golden Pudel Club, steht mit seinen Kollegen von Studio Braun regelmäßig auf der Bühne des Schauspielhauses, der jüngst erschienenen DVD zu Wenzel Storchs Die Reise ins Glück hat er seine Stimme geliehen, und schon seit Längerem ist von einem Filme über den von ihm verehrten Heino Jaeger die Rede (Regie führen soll Schamonis Freund Lars Jessen, dem er die Film-Rechte an Dorfpunks für zwei Bier vermacht hat). Ein freier Mann. Oder doch nur eine menschliche Fliege?
Prägungen, Muster, Konditionierungen, wohin man schaut im Roman von Rocko Schamoni. Nirgends ein Riss in den Mauern der Städte und Köpfe, keine Jugendbewegung, die emphatisch "Weg mit dem Scheißsystem" brüllt und von einer schöneren Zukunft träumt. Stattdessen herrschen Verzweiflung und der kurzfristige Hedonismus der Überflüssigen. Michael Sonntag begegnet ihnen überall auf den Straßen Hamburgs, Männer und Frauen ohne Jobs und Familien, auf Sozialämtern und vor Lidl hängen sie ab und haben keinen Begriff von einer besseren Zukunft. Doch auf ihnen ruhen die Hoffnungen Rocko Schamonis.
******************************
Freitag, 8. Mai, 20 Uhr, Polittbüro: Ein Lütjenburger Heimatabend
Gezeigt wird die Dokumentation Rebellion auf dem Marktplatz von Heike Bettermann und Rainer Link, die Rocko Schamoni zu den Stätten seines frühen Wirkens begleitet und die Anfänge der Punk-Bewegung in Ostholstein rekonstruiert. Anschließend spielt Pudel Apparat (Rocko Schamoni, DJ Patex, Victor Marek, Hans Platzgumer, Knarf Röllem), die Hauskapelle des Golden Pudel Club, "live einen bunten Strauß eingängiger Melodien und moderner Rhythmen"
Donnerstag, 28. Mai, 20 Uhr, Lichtmess Kino: Das Universum des Wenzel Storch
An diesem Abend erfahren wir in lehrreichen Making-of-Dokumentationen alles über die pannenreichen und katastrophalen Dreharbeiten zu Sommer der Liebe und Die Reise ins Glück: umkippende Kulissen, explodierende Köpfe, betrunkene Tiere und angepinkelte Kinder, dazu Interviews mit Max Raabe, Jörg Buttgereit, Rattelschneck u.v.a. Zwischen den Filmen zeigt uns der "Jules Verne auf LSD" (Die Zeit) ausgewählte Exemplare seiner Schmuddelbildchensammlung und liest aus seinem im April erschienenen Buch Der Bulldozer Gottes (Text: Lichtmess Kino)
Das ist das schon wieder das Ende. Gerade erst hatte der Punk sein Dorf verlassen, um die große Stadt zu erobern, und schon herrscht wieder Stillstand und Depression. Statt pöbelnden Nachbarn, stumpfen Land-Discos und grasenden Kuhherden umgeben die grauen Mauern der Metropole den nicht mehr ganz so jugendlichen Rebellen, der hier sein Glück nicht finden kann. Drogen, Frauen, Musik, alles scheint es hier im Überfluss zu geben, nur nicht das Eine: ein Leben in Würde und Freiheit. Die Energie des Neuanfangs ist schnell in die Stagnation eines ziellosen Boheme-Lebens verpufft, und aus dem energischen Punk ist ein weiterer Überflüssiger der Großstadt geworden, der sich mit Gelegenheitsjobs durchschlägt. Die Schande kommt und geht mit jedem neuen Tag.
Der besterforschte Organismus der Welt:Drosophila melanogaster
Stattdessen hat er einen mit vielen eigenen Erfahrungen gespickten Roman geschrieben, dessen trauriger Held Michael Sonntag heißt. Er ist zugleich Alter ego und Versuchskaninchen seines gnadenlosen Autors, das er durch das Labyrinth der Stadt schickt, um zu herauszufinden, welche Muster dabei sichtbar werden. Die burleske Euphorie von Dorfpunks ist einem fast schon depressiven Grundton gewichen, hinter dem sich große Zweifel des Autors an der Freiheit des Menschen verbergen.
"Mit 20 habe ich noch gedacht, ich wäre ein komplett von mir selbst erschaffenes Lebewesen. Mein Name, meine Frisur, meine Klamotten, meinen Musikgeschmack habe ich selbst kreiert. Später habe ich an mir Verhaltensweisen bemerkt, die ich von meinen Eltern oder sogar Großeltern kenne und habe erkannt, dass ein Großteil von mir eine Verdichtung der Fetzen anderer Menschen ist."Vor allem auf einem Gebiet lässt der Autor seinen Antihelden gegen die Mauern vererbter Verhaltensweisen anrennen: Sex. Der Roman ist voll davon: erträumt, erhofft, mit und ohne Filmriss, in einem Blumenbeet, mit kleinen und großen Frauen, aber meistens nicht sehr gut für Sonntag. Wenn man Rocko nach diesen Szenen fragt, wird er ein bisschen kleinlaut: "Ich hoffe, es kommt nicht gepost rüber. Man sollte nicht den Eindruck haben, da denkt jemand, er könne was im Bett." Es gehe ihm nicht um den Sex an sich, sondern um das Gefühl einer wirklichen Nähe, das sich nie einstellen will. Meistens ist die Verzweiflung ein stiller Gast bei den Kopulationen Michael Sonntags.
"Vor allem bei Geschlechterrollen habe ich das Gefühl, dass wir auf vor Urzeiten verlegten Schienen dahinrollen. Ich habe mich mit 20 für jemanden gehalten, der versucht, sich von sexuellen Platitüden zu befreien. Später wurde mir klar, dass ich all die männlichen Stereotypen auch in mir habe und sie bloß überdecke. Und desto älter man wird, desto quälender wird es. Man erkennt das Programm in seiner ganzen Perfidität, das einen zur willfährigen Marionette an den Fäden der eigenen Gene macht. Vielleicht liegt die Lösung in chemischen Substanzen, die den Mann nur einmal im Monat zeugungsfähig machen, und den Rest der Zeit hat er Ruhe. Wir brauchen Anti-Viagra."
Orgasm Addicts:Anti-Viagra für die Buzz-Cocks!
Rocko Schamoni, eine Handpuppe der Evolution? Das Bild will nicht so recht passen zu dem selbstbewussten Mann, der da vor einem sitzt und ständig von Projekten erzählt, die er gemeinsam mit einer Vielzahl von Künstlern, Freunden und Musikern verfolgt. Er betreibt den von ihm umgebauten und vor zwei Jahren in neuer Pracht eröffneten Golden Pudel Club, steht mit seinen Kollegen von Studio Braun regelmäßig auf der Bühne des Schauspielhauses, der jüngst erschienenen DVD zu Wenzel Storchs Die Reise ins Glück hat er seine Stimme geliehen, und schon seit Längerem ist von einem Filme über den von ihm verehrten Heino Jaeger die Rede (Regie führen soll Schamonis Freund Lars Jessen, dem er die Film-Rechte an Dorfpunks für zwei Bier vermacht hat). Ein freier Mann. Oder doch nur eine menschliche Fliege?
"Vor einem Jahr habe ich viele Biologie-Bücher gelesen und mich mit Drosophila melanogaster, der schwarzbäuchigen Taufliege, beschäftigt, dem treuesten Begleiter des Menschen und dem am besten erforschten Organismus der Welt. Anhand dieses Tiers haben die Wissenschaftler gelernt, wie genetische Muster funktionieren, wie Lebewesen mutieren, wie sie Dinge lernen oder wieder verlernen. Es ist ein weiter Schritt von der Fliege zum Menschen, aber ein paar Ähnlichkeiten gibt es schon."Die Passagen im neuen Buch, die am ehesten an Dorfpunks erinnern, spielen im Heimatort Sonntags. Aus dem schleswig-holsteinischen Schmalenstedt ist das niedersächsische Cloppenburg geworden, aus dem lauten Aufbruch eine stille Heimkehr, bevor Sonntag wieder die Flucht ergreift vor Mutters Kuchen und Vaters Marotten.
"Die Szene der Rückkehr, wo Sonntag bewusst wird, dass hier seine Wurzeln liegen und sein Elternhaus das Fundament seiner Person ist, trifft genau mein eigenes Empfinden. Dein Dorf trägst du immer mit dir rum. Ich fahre gern und oft zurück, aber ich kriege nach ein paar Tagen auch immer einen gehörigen Respekt vorm Land und weiß, warum ich weggegangen bin."
Prägungen, Muster, Konditionierungen, wohin man schaut im Roman von Rocko Schamoni. Nirgends ein Riss in den Mauern der Städte und Köpfe, keine Jugendbewegung, die emphatisch "Weg mit dem Scheißsystem" brüllt und von einer schöneren Zukunft träumt. Stattdessen herrschen Verzweiflung und der kurzfristige Hedonismus der Überflüssigen. Michael Sonntag begegnet ihnen überall auf den Straßen Hamburgs, Männer und Frauen ohne Jobs und Familien, auf Sozialämtern und vor Lidl hängen sie ab und haben keinen Begriff von einer besseren Zukunft. Doch auf ihnen ruhen die Hoffnungen Rocko Schamonis.
"Das habe ich als minimale Chance des Romans verspürt, als leise Erwartung, die ihn durchzieht: dass alle die, die heute noch nicht die Kraft haben, sich zu vereinigen, die keine Stimme haben, dass sie alle eines Tages einander bewusst werden und in einer Gruppe zusammenkommen. Es wäre doch schön, wenn sich Menschen davon angesprochen fühlen und plötzlich erkennen: Du bist als kleinstes Teil einer riesigen Maschine genauso wertvoll wie jeder andere, und du bist viele."Schwarzbäuchige Taufliegen aller Länder, vereinigt euch! Aber das ist wieder eine andere Geschichte, und die fängt gerade erst an.
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Freitag, 8. Mai, 20 Uhr, Polittbüro: Ein Lütjenburger Heimatabend
Gezeigt wird die Dokumentation Rebellion auf dem Marktplatz von Heike Bettermann und Rainer Link, die Rocko Schamoni zu den Stätten seines frühen Wirkens begleitet und die Anfänge der Punk-Bewegung in Ostholstein rekonstruiert. Anschließend spielt Pudel Apparat (Rocko Schamoni, DJ Patex, Victor Marek, Hans Platzgumer, Knarf Röllem), die Hauskapelle des Golden Pudel Club, "live einen bunten Strauß eingängiger Melodien und moderner Rhythmen"
Donnerstag, 28. Mai, 20 Uhr, Lichtmess Kino: Das Universum des Wenzel Storch
An diesem Abend erfahren wir in lehrreichen Making-of-Dokumentationen alles über die pannenreichen und katastrophalen Dreharbeiten zu Sommer der Liebe und Die Reise ins Glück: umkippende Kulissen, explodierende Köpfe, betrunkene Tiere und angepinkelte Kinder, dazu Interviews mit Max Raabe, Jörg Buttgereit, Rattelschneck u.v.a. Zwischen den Filmen zeigt uns der "Jules Verne auf LSD" (Die Zeit) ausgewählte Exemplare seiner Schmuddelbildchensammlung und liest aus seinem im April erschienenen Buch Der Bulldozer Gottes (Text: Lichtmess Kino)
02 Mai 2009
Der Vater, der Sohn und das heilige Altmetall
Familiengeschichte, Märchen, Arbeitsstudie, Meditation über die Zeit: Mario Schneiders Dokumentation Heinz und Fred, das wortkarge und genau beobachtete Porträt eines Vaters und seines Sohnes, die im Mansfelder Land Schrott in schöne Dinge verwandeln, läuft am Sonntag, den 23. Mai, um 23.35 Uhr auf Arte
Wenn man im Mansfelder Land einen anderen Menschen so richtig gern hat, dann sagt man: Ich habe mich an ihn gewöhnt. In dem kleinen, dünn besiedelten Landkreis, ungefähr in der Mitte zwischen Harz und Leipzig gelegen, spricht man offenbar nicht viel über Gefühle, das Leben geht hinter Zäunen, Mauern und Toren seinen ruhigen Gang. Hinter einem dieser Tore im Dörfchen Ahlsdorf leben Heinz und sein Sohn Fred und haben sich dort ihr eigenes Reich errichtet, das Regisseur Mario Schneider in seinem Dokumentarfilm behutsam erkundet.
Vater, Sohn, Bagger
Bevor er seine Protagonisten befragt und ihre Geschichte zu erforschen beginnt, beobachtet Schneider Heinz und Fred erst mal in Aktion. Man wird Zeuge, wie sie alte, verrostete Gefährte in ihren Hof oder in ein von Palisaden umgebenes Anwesen auf einem nahe gelegenen Hügel schleppen oder mit Werkzeugen an merkwürdigen Metallgebilden herumwerkeln. Reden tun sie nicht viel, immer aber scheinen sie zu wissen, was sie da tun, sehr genau sogar. Gleich zu Beginn sieht man sie einen riesigen Schrotthaufen auf zwei Rädern in ihre Garage schieben, an dem sie den ganzen Film hindurch schweißen, sägen, hämmern und feilen. Am Ende, in einer wahrhaft aufregenden Sequenz, hat sich der Schrott in einen wunderschönen Wohnwagen verwandelt, den sie in hochkonzentrierter Maßarbeit, Millimeter für Millimeter, aus der Garage herausmanövrieren.
Die gemeinsame Arbeit bildet das Rückgrat des Zusammenlebens von Vater und Sohn, deren Porträt Schneider nach und nach weitere Facetten hinzufügt. Wir erfahren, dass Freds Mutter, die in alten Schwarz-Weiß-Filmaufnahmen zu sehen ist, schon früh gestorben ist und Heinz sich seitdem allein um den Jungen kümmert, der viele Monate nicht sprach und auch heute noch kein Zeitgefühl hat. Als Heinz mit seiner Freundin für ein paar Tage wegfährt, sehen wir Fred allein zu Hause, wie er versucht, statt Telekom-Servicestimmen und Besetztzeichen endlich seinen Vater an den Apparat zu bekommen. Wir erfahren, dass Fred noch nie eine Freundin hatte, begleiten ihn bei einem Kirmesbesuch und werden Zeuge, wie Heinz aus der Haut fährt, weil Fred mal wieder das gute Öl aus dem Trecker gelassen hat: "Mensch Fred, was machst du bloß, da war Frostschutzmittel für 60 Euro drin!"
"Wenn nichts passiert, werde ich ewig leben.
Das kann man nicht voraussehen." (Fred)
Viel Trauer und Schmerz werden in den Worten und Bildern spürbar, ohne dass sie sich zu einer Märtyrer- oder Krankengeschichte verdichten würden. Ebensowenig wie die Vergangenheit lassen Film und Protagonisten die Zukunft Macht über sich gewinnen, über die Fred sagt: "Wenn nichts passiert, werde ich ewig leben. Das kann man nicht voraussehen." Vater und Sohn sind viel zu sehr den Anforderungen der Gegenwart verpflichtet, der Freude und dem Rhythmus der manuellen Arbeit, die das Gerümpel der Vergangenheit ganz buchstäblich in schöne Dinge verwandelt. Die Magie dieses Tuns, dessen märchenhafte Züge durch einen mundartlichen Sprecher akzentuiert werden, liegt in seiner transformativen Kraft, deren tiefster Sinn die Erkenntnis ist, welche Liebe im Weiterreichen eines Schraubenschlüssels verborgen sein kann. Man muss nicht alles so genau beim Namen nennen, manchmal reichen schon wenige Worte, wie die des Erzählers, der am Ende des Films über Heinz und Fred sagt: Ein bisschen habe ich mich an die beiden schon gewöhnt.
Heinz und Fred von Mario Schneider (Deutschland 2007), Arte, Sonntag, 3. Mai, 23.35 Uhr
Wiederholung: Donnerstag, 14. Mai, 3 Uhr
Wenn man im Mansfelder Land einen anderen Menschen so richtig gern hat, dann sagt man: Ich habe mich an ihn gewöhnt. In dem kleinen, dünn besiedelten Landkreis, ungefähr in der Mitte zwischen Harz und Leipzig gelegen, spricht man offenbar nicht viel über Gefühle, das Leben geht hinter Zäunen, Mauern und Toren seinen ruhigen Gang. Hinter einem dieser Tore im Dörfchen Ahlsdorf leben Heinz und sein Sohn Fred und haben sich dort ihr eigenes Reich errichtet, das Regisseur Mario Schneider in seinem Dokumentarfilm behutsam erkundet.
Vater, Sohn, BaggerBevor er seine Protagonisten befragt und ihre Geschichte zu erforschen beginnt, beobachtet Schneider Heinz und Fred erst mal in Aktion. Man wird Zeuge, wie sie alte, verrostete Gefährte in ihren Hof oder in ein von Palisaden umgebenes Anwesen auf einem nahe gelegenen Hügel schleppen oder mit Werkzeugen an merkwürdigen Metallgebilden herumwerkeln. Reden tun sie nicht viel, immer aber scheinen sie zu wissen, was sie da tun, sehr genau sogar. Gleich zu Beginn sieht man sie einen riesigen Schrotthaufen auf zwei Rädern in ihre Garage schieben, an dem sie den ganzen Film hindurch schweißen, sägen, hämmern und feilen. Am Ende, in einer wahrhaft aufregenden Sequenz, hat sich der Schrott in einen wunderschönen Wohnwagen verwandelt, den sie in hochkonzentrierter Maßarbeit, Millimeter für Millimeter, aus der Garage herausmanövrieren.
Die gemeinsame Arbeit bildet das Rückgrat des Zusammenlebens von Vater und Sohn, deren Porträt Schneider nach und nach weitere Facetten hinzufügt. Wir erfahren, dass Freds Mutter, die in alten Schwarz-Weiß-Filmaufnahmen zu sehen ist, schon früh gestorben ist und Heinz sich seitdem allein um den Jungen kümmert, der viele Monate nicht sprach und auch heute noch kein Zeitgefühl hat. Als Heinz mit seiner Freundin für ein paar Tage wegfährt, sehen wir Fred allein zu Hause, wie er versucht, statt Telekom-Servicestimmen und Besetztzeichen endlich seinen Vater an den Apparat zu bekommen. Wir erfahren, dass Fred noch nie eine Freundin hatte, begleiten ihn bei einem Kirmesbesuch und werden Zeuge, wie Heinz aus der Haut fährt, weil Fred mal wieder das gute Öl aus dem Trecker gelassen hat: "Mensch Fred, was machst du bloß, da war Frostschutzmittel für 60 Euro drin!"
"Wenn nichts passiert, werde ich ewig leben.Das kann man nicht voraussehen." (Fred)
Viel Trauer und Schmerz werden in den Worten und Bildern spürbar, ohne dass sie sich zu einer Märtyrer- oder Krankengeschichte verdichten würden. Ebensowenig wie die Vergangenheit lassen Film und Protagonisten die Zukunft Macht über sich gewinnen, über die Fred sagt: "Wenn nichts passiert, werde ich ewig leben. Das kann man nicht voraussehen." Vater und Sohn sind viel zu sehr den Anforderungen der Gegenwart verpflichtet, der Freude und dem Rhythmus der manuellen Arbeit, die das Gerümpel der Vergangenheit ganz buchstäblich in schöne Dinge verwandelt. Die Magie dieses Tuns, dessen märchenhafte Züge durch einen mundartlichen Sprecher akzentuiert werden, liegt in seiner transformativen Kraft, deren tiefster Sinn die Erkenntnis ist, welche Liebe im Weiterreichen eines Schraubenschlüssels verborgen sein kann. Man muss nicht alles so genau beim Namen nennen, manchmal reichen schon wenige Worte, wie die des Erzählers, der am Ende des Films über Heinz und Fred sagt: Ein bisschen habe ich mich an die beiden schon gewöhnt.
Heinz und Fred von Mario Schneider (Deutschland 2007), Arte, Sonntag, 3. Mai, 23.35 Uhr
Wiederholung: Donnerstag, 14. Mai, 3 Uhr
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