28 April 2014

Instruments of Vision

Am 4. April 2014 waren die spanische Filmwissenschaftlerin Cristina Álvarez López und der australische Filmwissenschaftler Adrian Martin zu Gast im Hamburger Metropolis Kino. Im Rahmen einer Retrospektive der Filme von Brian De Palma hielten sie einen Vortrag und präsentierten als Weltpremiere den 15-minütigen audiovisuellen Essay „[De Palma’s] Vision“ (Arbeitstitel: „Count It Out“) zu Strukturen und Motiven im Werk des Regisseurs. Die Herstellung audiovisueller Essays, die Verwendung der Bilder und Sounds von Filmen zum Zwecke ihrer Analyse, hat sich für López und Martin zu einer wichtigen Ergänzung ihrer Textarbeit entwickelt. Unter anderem haben sie Arbeiten zu Jean-Pierre Melville, Leos Carax und Philippe Garrel veröffentlicht, derzeit unterrichten sie gemeinsam ein Seminar zur Praxis des audivisuellen Essays an der Frankfurter Goethe-Universität. The Wayward Cloud sprach mit Cristina Álvarez López und Adrian Martin über die unterschiedlichen analytischen Potenziale von Text und Bewegtbildern, über Voice-over und Slow-mo, gute und schlechte Kritik und natürlich über Brian De Palma.

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On April 4th 2014 the film scholars Cristina Álvarez López (Spain) and Adrian Martin (Australia) presented their audiovisual essay “[De Palma’s] Vision” (working title: “Count It Out”) as part of a retrospective of the films of Brian De Palma at the Metropolis Kino in Hamburg. For López and Martin the production of audiovisual essays, the use of certain images and sounds of movies to analyse their structures and themes, has developed into an important corollary to their textual work. They have published pieces on Jean-Pierre Melville, Leos Carax, and Philippe Garrel, and this semester they are teaching a seminar on the audiovisual essay at the Goethe University in Frankfurt. The Wayward Cloud talked with Cristina Álvarez López and Adrian Martian about the different critical potentials of text and moving images, about voice-over and slow-mo, about good and bad criticism – and Brian De Palma.

Cristina Álvarez López and Adrian Martin at the Metropolis Kino
© Regina Nickelsen/Filmteam Colon 


The Wayward Cloud: What’s essayistic about an audiovisual essay?

Cristina Álvarez López: We use the word ‘essay’ for our audiovisual work because, just like in the written form it suggests, we do not just follow a certain preconceived path; we want to find out things while working on it. The idea is to experiment with the material. But the audiovisual essay does not work in the same way as a written one, because the discursive tools are different.

Adrian Martin: For me, the term ‘essay’ also makes sense because it makes clear that what we are doing is closer to criticism than to film. It’s not purely an art piece or experimental film, but an act of film criticism. Like the verb ‘to essay’ suggests, it’s a critical act of experimentation and exploration, of testing the limits. It connects with the long tradition of the literary essay as a form of open exploration from Montaigne onwards through film practitioners like Chris Marker and Harun Farocki. As Cristina said, it is not about presenting a linear argument where you state your premise, prove it and come to a conclusion. It’s another kind of discursive form where you arrange the materials in a different way.

The Wayward Cloud: What do you start with?

Martin: Sometimes we just start with certain scenes that we like; we put them next to each other and see how they work together. It’s just an intuition of something. It’s only when we actually see how different images and sounds react to one another that other ideas are suggested to us. It’s a dialectical back and forth. And sometimes the text part of it is the final thing that we arrive at, after we have experimented with the footage, something that we can distill from it. Sometimes the writing of the text will feed back into our exploration of the films, or certain sentences will be integrated into the audiovisual essay itself.

Álvarez López: The original idea for the De Palma essay was to talk about things related to vision. It was just a broad concept; we didn’t know what exactly we wanted to say. We began to watch some movies and develop some ideas. These ideas mostly come through repetition and variation: certain scenes and motifs reappear in movie after movie. We began to put them together and then we asked ourselves: What are we trying to say by putting these scenes together? Our answers to this question can become part of the text that we are writing in parallel to our audiovisual exploration – maybe just a paragraph that does not find its way into the final text but that can spark off further ideas. It’s a constant intuitive and intellectual movement back and forth between the text and the films. In this process, we slowly arrive at the best way to arrange scenes and frames which, in the beginning, are only an accumulation of footage.

Martin: We are always trying to find the connection between two pieces of film (or rather, snippets of digital files!). We want to find the connecting line, and we want that connecting line to be clear to the person who eventually experiences the piece. We ask ourselves: in going from this scene to the next, is it perfectly clear what we are connecting? Is it a gesture, is it a situation, is it a composition? The challenge is to make this connection as clear as possible, so that it isn’t just a heterogeneous mess of things. If a certain scene doesn’t fit into this line of connections, it has to go – even if we love it.

Álvarez López: This happened, for instance, with a moment from Mission to Mars – I almost cried because we had to let it go. It’s the moment when they have a hole in the spaceship, but they cannot see where it is. They splash some Dr. Pepper and let it go. The astronauts on the inside see where it gets sucked up, and the one on the outside sees it freezing on the hull of the spaceship, and so he can fill up the hole. In some sense, this scene has to do with the idea of blind vision that we explore in the essay; the fluid can also be described as one of the instruments of vision that pop up in almost all of De Palma’s films. But the fragment of film in which the Dr. Pepper is used would have been very confusing in our essay sequence, because it is filmed in a way that the viewer may not recognise its connection with the theme of vision. It is a telling example, but also it’s too different from all the binoculars, glasses and telescopes that De Palma’s protagonists use as visual aids.



Dr. Pepper as an instrument of vision: Mission to Mars


Martin: There are too many things going on in that scene, too many instruments and objects floating around for the viewer to know what to focus on and draw the connecting line to. This is something we reflect upon constantly while working on an audiovisual essay: that every single moment in a film is heterogeneous and has many levels – there are always a million things going on. It’s easy to get lost in the richness of certain moments in a film, but if you start to line up these complex and full moments in an essay, you will start to lose the clearness of connection between details that you want to establish. If you want to make a connection between a camera movement in Welles and one Ophüls, you will have to choose precise moments which won’t get the viewer thinking about the motives of the protagonists.

The Wayward Cloud: Your works on Melville, Carax, Garrel and De Palma are all accompanied by text. Why this insistence on the written word, why not let the audiovisual essay stand on its own feet?

Martin: This is something that I initially adopted from Cristina. The online magazine Transit which she co-founded, and for which I did my first audiovisual essay with her, has a policy that they should always be accompanied by text. I thought a lot about this policy and I think it makes sense for several reasons. First of all, for us the practice of the audiovisual essay is not about proclaiming: text is dead and now we enter the realm of pure image and sound! What we want is a kind of floating relation between different media, between text-based criticism and audiovisual criticism. This is no hierarchical relation; they are of the same importance. They intensify each other; they are both able to pronounce certain things more clearly than the other. But people can also enjoy them separately.

Álvarez López: When me and my co-editors established this policy at Transit, the reason for the insistence on text was to have an introduction or context for the audiovisual essay. The form and the length were free, so there were big differences between the texts. Filmmakers, for example, have much more resistance to written text; they handed in very short pieces and insisted that everything they wanted to say is in the audiovisual essay itself. But for me, the pleasure has always consisted in doing both, in writing and in working with images and sounds. Maybe everything is there in the audiovisual essay, but you always can say other things in words – especially things that are connected with the process of creating that audiovisual essay. Another reason why I like accompanying text is that I think that people don’t take enough time to watch the essays. They usually see it once, but they cannot see everything that is put into it, because the arguments are really compact. If you lose your attention for just one second, you may miss a great moment and insight. The text can contextualise the material, but it can also point to certain insights and guide the viewer to be aware of certain things. What I like about the new online magazine [in]Transition which is edited by Catherine Grant, Christian Keathley and Drew Morton is that they present audiovisual essays with texts which are not written by their creators, but by the editors or other collaborators. The texts are not very long, but they help you to understand why an essay got picked and what is special about it.

Martin: One kind of written text that we do not like and use is the voice-over, a technique where the words are included in the essay. We do not want the images of the film to be over-determined through this voice on top of them, because it can easily turn into a very heavy-handed and overly deterministic, didactic form with the voice telling you what it is all about.

Álvarez López: I would like to try it, but for me the one big problem with the voice is to find a rhythm with the sounds and the music of the footage itself. If we use the voice, then it would be in a very short and poetic way.

Martin: A model for the use of the voice-over would be Godard in his Histoire(s) du cinéma where he talks a lot on the soundtrack, but he treats his voice like all the other elements: he lets it fade, it goes into echo, sometimes it doesn’t make sense, it breaks off in mid-sentence. It’s all over the place, instead of on top of everything.


“De Palma’s cinema condensed in two fantastic shots”: Dressed to Kill


The Wayward Cloud: Which directors and stylistic forms lend themselves easily to an audiovisual exploration, or put the other way around: which are hard to do?

Martin: This is an interesting question that we think about a lot, because we are aware that practitioners of the audiovisual essay all over the world tend to gravitate towards certain filmmakers. Directors like Paul Thomas Anderson or Wes Anderson with easily recognisable styles and flashy cutting techniques are done again and again. So we asked ourselves: How would you do a good video essay on Hou Hsiao-hsien or Béla Tarr? How do you handle long takes, long shots, all these elements of an observational, slow style that you cannot easily cut up together in a fast montage? In theory we should be able to do an audiovisual essay on any director at all, whatever their style.

Álvarez López: The problem with directors who use long takes, elaborate scenes and slow camera movements is duration. If you don’t focus on time as one of the main themes in Tsai Ming-liang or Béla Tarr, you are not going to do them justice. So if you do an audiovisual essay on their work, it has to be itself a long one; you cannot convey an idea about a movie by Tarr in ten minutes.

Martin: The scholar Richard Misek has done a feature length audiovisual essay on Éric Rohmer called Rohmer in Paris. It has the perfect premise for an essayistic film à la Chris Marker, in that it starts from a very personal recollection. 20 years ago when wandering with a friend in Paris, Misek accidentally stumbled on a film crew. Years later, he watched Rohmer’s Rendezvous in Paris (1995) and discovered a shot of himself in it! The film takes off from this freeze-frame of Misek’s image to explore Rohmer’s depiction of Paris in all of his films – something that would be impossible to do in three minutes. I guess there will be more of these longer essays in the future.

The Wayward Cloud: Does an audiovisual essay have to reproduce the aesthetic strategies of a film or filmmaker to be able to talk about them?

Martin: There is no law of mimesis, and I think it can get very embarrassing when a documentary or essay tries too hard to emulate a certain filmmaker’s style.

Álvarez López: It really depends on what you want to talk about. When you want to reflect upon time in Tarr, you will have to take the time. If you want to reflect upon gestures in Tarr, you can use a different approach – for example, you can start to use cuts where there are no cuts in the original footage. For instance, I was sure that we would be criticised for our essay on dance in Philippe Garrel, because we cut up scenes which consisted mainly of single takes in his films. But we were not trying to talk about his use of the long take; we tried to conjure up the specific flow of movements in them. So we were consciously working against his style to highlight a certain insight.

The Wayward Cloud: In the text “Double Lives, Second Chances”, Cristina wrote: “I will not deny that part of the fascination I feel for the video essay has much to do with this idea of a free replay. In the end, re-editing existing film material also gives a second life to the images but in building new bridges, approaches and relationships between them we also alter their destinies. These images will never be the same for us”. Are there really no limits to the re-use of existing images? Have you formulated for yourselves a kind of ethics of replay?

Álvarez López: This is a question that always arises when you use images that someone else created – especially those you love. I had to face this question while working on my first audiovisual essay, which was on Roberto Rossellini’s Germany, Year Zero and Andrei Tarkovsky’s Ivan’s Childhood. For me there always was a powerful connection between those films, through two scenes in which the kids are playing alone and discover something very important. In Germany, it is the scene of Edmund’s death at the end, and in Tarkovsky it’s the scene where Ivan is daydreaming. When I began to work with the footage of these two movies to work out the connection, there was right away a clash of styles: the expressionistic style of Tarkovsky which rendered all the inner fantasies of Ivan on screen, and the very calm, quiet and observational style of Rossellini which stayed completely outside of Edmund. When you just put them next to each other, the Tarkovsky images devour those by Rossellini, because they are too strong, too richly articulated. Later I reconciled these two styles by constructing a kind of dialogue between the scenes: the one conceived as the missing double of the other, showing what the other cannot. That scenes which were so closely connected in my memory could be so different when put next to each other, taught me lot about the use of images and sounds, and about the search for a form which lets them speak to each other. This also taught me to lose my anxiety about doing injustice to films I love. They continue to exist, unviolated and independent of each other. But I also understood that it’s hard to do justice to certain observational film styles, to really appreciate what a filmmaker like Rossellini is doing.

 
Cristina Álvarez López: “Games” on Roberto Rossellini’s Germany, Year Zero and Andrei Tarkovsky’s Ivan’s Childhood


The Wayward Cloud: It seems that, for you, the audiovisual essay is mainly a medium of comparison and not so much of close reading.

Álvarez López: That’s true. So far, we have mostly worked in a comparative mode. But we also would like to explore other forms. Our latest audiovisual essay deals exclusively with one film, Martin Scorsese’s After Hours, so it’s not mainly based on comparison.

Martin: In writing, we both do a lot of close analysis or scene analysis, as I prefer to call it. For example, for Transit we started on a series (in both Spanish and English) called “The Moves”, in which we try to describe all the gestures and movements that occur in one particular scene of a film. The first one was on Pedro Costa’s O sangue, and there are scenes by De Palma and Samuel Fuller in the pipeline. It would be very interesting to do an audiovisual essay on just one scene – but the problem is to find a way to get around a voice-over giving the analysis.

The Wayward Cloud: Taking your work on De Palma as an example, what were some of the things that you learned about him while working on the essay?

Álvarez López: There were a lot of surprising moments. You see and hear certain scenes so many times that you become aware of a lot of things which you didn’t notice before. You begin to see the details: props in a scene, how a camera movement really works, how complex and well executed the whole mise en scène is. Or, you get to understand the gesture of an actor. For example when we were working on our essay on Rainer Werner Fassbinder’s Martha and James Foley’s Fear, we already knew beforehand what a great actress Margit Carstensen was. But to again and again see the way in which she turns around when the man (Karlheinz Böhm) tells her that he wants to marry her – well, we really saw for the first time how beautiful and complex this movement is. To constantly repeat and manipulate a scene gives you a different knowledge about it.

One moment of a complex movement: Margit Carstensen in Rainer Werner Fassbinder’s Martha 


Martin: I want to give a really concrete example from the De Palma essay. Everyone who has seen some of his movies knows that there are lot of instruments of vision in them: telescopes, binoculars, cameras. We use this evident idea. But another thing which is not so easy to see are all the reflections of light: in mirrors, knives, shining surfaces. We only saw these instances of reflection and resulting blindness, which pop up again and again and build a complex network of associations in a film like Dressed to Kill, by putting our audiovisual essay together.

Álvarez López: When I watched Dressed to Kill for the first time, I really liked the scene where Nancy Allen sits in the subway, and you can see the killer hidden behind the door to the next coach. But what I did not remember, and only discovered by seeing it again and developing the theme of blindness, was the scene when Allen and a policeman look right and left along the train and, just when they turn their heads, the killer enters the train out of their sight. Maybe it is because the following scene inside the subway car is so long and powerful, it obliterates this smaller moment. So we bring it back to consciousness.

Martin: That was the scene that the audience most reacted to when we premiered our audiovisual essay in the Metropolis Kino. And rightfully so: it’s De Palma’s cinema condensed in two fantastic shots. But it’s not something you necessarily retain from a single viewing. Another thing which helps you discover things is the use of music. We did that really intensively while working on De Palma – who himself always takes particular care in his selection of music, collaborating with some of the best composers ever like Bernard Herrmann, Pino Donaggio, Ennio Morricone, Giorgio Moroder and Ryuichi Sakamoto. We tried to use the music in a very specific, not wishy-washy way. Just like slow-motion, the unthinking use of music which gets heaped on top of images is one of the things I dislike most in many audiovisual essays.

The Wayward Cloud: You don’t like slow motion?

Martin: To be honest, we used it on the train scene from Carlito’s Way, because we wanted to bring out the idea that train windows are like the frames of a film strip. But generally we dislike the technique, because in audiovisual essays these days, basically everything is put in slow motion, it drives me nuts. I do not know why people do it, maybe they want to be like De Palma, maybe they think it’s poetic. It becomes an all-over, all-purpose thing. I like the Kate Bush music video for “Wuthering Heights” slowed down to 36 minutes – that one pushes the technique someplace extreme and interesting!


The Wayward Cloud: In his audiovisual essay on John Ford’s Mogambo, Tag Gallagher says in voice-over: “What’s the point of this analysis? That it pays to pay attention to every little thing Ford does. Every little thing is simple and obvious when it happens but there’s such an endless succession of them, that matters become complicated”. The implicit idea behind this statement seems to me to be the basis for audiovisual essays in general: pay attention to every little detail because it is there for a reason. In its most extreme form, this leads to the kind of paranoiac exegesis exemplified by the documentary Room 237, which presents five different readings of Stanley Kubrick’s The Shining. All of them are completely different, but all present Kubrick as a kind of infallible artist-god who has complete control over every aspect of his films. But what about arbitrary problems that pop up every day on a film set, what about improvisation, chance, collaboration? How do audiovisual essays account for these matters?

Álvarez López: If someone can really convince you that something you thought arbitrary is there for a reason, then you are dealing with a good piece of criticism, be it a text or an audiovisual essay. I also didn’t like the theories put forth in Room 237; they did not convince me. They were all based on an obsession, not so much with The Shining as with their own theories – the film is used to prove their theories. But still, it all depends on the quality of the argument, whether it is able to connect a lot of seemingly random details into a convincing whole.

Martin: The question of control that a director has over his work is a really interesting one. I think it’s one of the ideals of cinema that the more a director can control his vision, the better. There are certain directors who attempt, even if they may not be always completely successful, to impose his or her will on every detail, to control it, to stylise it. As I said, that’s one ideal in cinema; there are certainly others, but it’s one that I admire very much. When you look at some of the directors we picked – Melville, De Palma, Leos Carax – they are all, I would say, control freaks. In a very interesting book, A Pound of Flesh written by Art Linson, who produced several of De Palma’s movies, he says that De Palma is constantly thinking about how much he can control. He picks his production battles so that he can control what’s in the frame. De Palma also always says that his concentration is on controlling the frame. But, for instance, for directors like Garrel or Rossellini, it’s different. In our essay on Garrel, we did not want to suggest that he controls every single movement; within certain parameters, he just lets his actors go. Rather, we tried to catch a bit of the looseness of this event. That would be an interesting topic for another audiovisual essay: directors who are not so much into control.

Álvarez López: What Gallagher says, that in Ford every little thing is there for a reason, I think it’s not always true, but it could tend to be true. What I have a problem with is not when someone says a detail is there for a reason, but when he claims that it’s there for just this one and only reason. That’s what happens in Room 237; the people have an explanation for something even before they have really analysed the film. Basically they all say: I have an explanation, and I’m going to fit the movie into this. I am explaining the moves of the movie according to my interpretation. It should be other way around: first the analysis, then the interpretation.

Martin: The problem with Room 237 is that people who are not familiar with criticism think that the way those nuts submit a film to their obsessive readings is what film criticism is all about. Identify a figure on the wall and then read all instances of the film as referring to the myth of Sisyphus, or whatever.

The Wayward Cloud: Let’s turn from the bad to the very best: what are your favourite audiovisual essays?

Álvarez López: I like Christian Keathley’s Pass the Salt very much, about a scene in Otto Preminger’s Anatomy of a Murder. First of all, it’s the kind of essay that I myself haven’t made so far: it has a very strong voice-over which carries most of the argument. But this voice is very well combined with the images and sounds of the film. I also like it because the essay mimics Anatomy of a Murder, in the sense that it is constructed in the way that the lawyer in the film develops his legal argument. You have the analysis of a scene, details are presented – but Keathley does not state his interpretation right at the beginning. He is like a good lawyer presenting proof to a jury, slowly, without explaining it all at once, because that would sound too crazy. He slowly convinces us, enveloping us with his words and details until we completely see things his way. The images in this essay are not illustration, they are proof.

 

Martin: An audiovisual essay that I like very much is the trailer that Godard made for Bresson’s Mouchette in 1967. Bresson asked Godard to do it, he gave the completed film to him before anybody else had seen it and presumably gave him permission to do with it whatever he wanted. And that’s just what Godard did! The trailer is only 90 seconds long, it’s just a series of shots from the film with written text that goes between and with the sound from one scene in which Mouchette is singing a song. The text describes the film as ‘Christian and sadistic’, and what the shots show are basically images of violence. It’s a trailer that criticises the film before people have even seen it, it’s amazing that Bresson let it through. It’s beautifully constructed: very concise, pure and brutal. Maybe there should be more audiovisual essays which are critical of their subject. We all operate in a mode of love. It would be interesting to use an audiovisual essay to prove that a film is badly directed.



© Cristina Álvarez López, Adrian Martin, and The Wayward Cloud, April 2014

Mehr zur Praxis des audiovisuellen Essays auf Wayward Cloud:
“Im Gespräch mit dem Film”, ein Interview mit Michael Baute

16 März 2014

Silencio!

Die Dissoziation von Bild und Ton ist eines der zentralen kinematografischen Phänomene der 70er. Wie Michel Chion in The Voice in Cinema schreibt, war die Synchronizität von Sound und Vision, von Lippen und Stimme schon ab Einführung des Tonfilms eine künstliche Chimäre, ein per Konvention zum Standard erhobener Bastard, der andere Formen des Sounddesigns überdeckte. Im italienischen Nachkriegskino etwa wurde ein sehr laxer Umgang mit der (Post-)Synchronisation gepflegt, Chion hebt vor allem Federico Fellini als den Meister eines unsychronen Umgangs mit dem Ton hervor, in dessen Zentrum nicht über das Gesprochene zu identifizierende Subjekte stehen, sondern komplexe Stimmengeflechte, die den Eindruck einer vielstimmigen Gemeinschaft vermitteln. Verstärkt wurde das Auseinanderdriften von Mündern und Stimmen in den 60ern außerdem durch den Trend zu europäischen Koproduktionen, deren Synchronisation in ein global vermarktbares Englisch jede tonale Authentizität zerstörte. Mit Sprechern und Dialogregisseuren wie Rainer Brandt wurde die Synchronisation dann endgültig zu einer vom Bild emanzipierten Kunstform, die den sprechenden Mündern eine ganz eigene Form von Poesie entlockte, die sich dem Kinogedächtnis tiefer eingeprägt hat als die Bilder und Storys vieler Filme.


Die Kunst der Synchro 1: Rainer Brandt

Das Aufkommen von neuen Tonsystemen wie Dolby Surround führten in den Siebzigern zu erneuter Aufmerksamkeit für das Sounddesign und für die Auspegelung von Stimmen, die nicht länger aus einem einzigen, hinter der Leinwand hängenden Lausprecher kamen, sondern von allen Seiten und in bisher ungekannter Intimität. Chion nennt Marlon Brandos stimmliche Gestaltung des Don Corleone in Francis Ford Coppolas The Godfather als herausragendes Beispiel der tonalen Gestaltung einer Figur. Mit der technischen Revolution ging ein gesellschaftlicher Wandel einher, ein durch den Zapruder-Film und die Fernseh-Aufnahmen aus Vietnam sich befördernder Bilderskeptizismus. Der Watergate-Skandal machte 1972 deutlich, dass die Wahrheit nicht immer in den Bildern steckt, sondern auch auf Tonband aufgezeichnet werden kann. Überwachung wurde zum Kino-Thema, Abhörspezialisten und ihre Apparate zu den (Anti-)Helden einer Reihe von zentralen Werken der Dekade. In Filme wie Sidney Lumets The Anderson Tapes (1971), Coppolas The Conversation (1974), Alan J. Pakulas All the President’s Men (1976) sind Tonaufnahmen aber nie der letzte Beleg der Wahrheit, sie bringen immer auch eine Ambivalenz in die Geschichten hinein. Verborgene (= bildlich nicht belegte) Wahrheiten kommen ans Licht, zugleich öffnet sich aber auch ein Abgrund an Mehrdeutigkeit, in den die Protagonisten hineingezogen werden.

Die Trennung von Sound und Vision treibt einen Keil in die diegetische Welt, einen Mangel an Kohärenz, den kaum ein Werk so produktiv gemacht hat wie Brian De Palmas Blow Out (1980). Der in dem Film unternommene Versuch, anhand einer Tonspur ohne dazugehörige Bilder ein reales Ereignis zu rekonstruieren, und, wichtiger noch: durch die Rekonstruktion es wieder gesellschaftlich wirksam werden zu lassen, ist nicht nur zum Scheitern verurteilt (es gibt in der von De Palma geschilderten Welt keine Instanz, die ein Interesse an der Wahrheit hat), er bringt außerdem den Tod dreier Frauen mit sich. Der Ton der Wahrheit ist am Ende nahtlos in die Bilder einer schäbigen Fiktion eingeschlossen.


Die Kunst der Synchro 2: Loriot

Die entkörperlichte menschliche Stimme, immer ein schon wichtiges Element des Kinos, feiert im Horrorkino der 70er-Jahre eine erstaunliche Konjunktur. Der Erfolg von William Friedkins The Exorcist verdankt sich Michel Chion zufolge nicht nur dem visuellen Spektakel eines Mädchen-Körpers, der seinen Kopf um 360 Grad drehen und grüne Kotze spucken kann, sondern vor allem seinem herausragenden Sounddesign und der monströsen Disparität zwischen dem jugendlichen Körper und der alle Laster dieser Welt Stimme von Linda Blair (Ergänzung vom 20.3.2014: In der neuen, wie immer mit schweißnassen Händen durchblätterten Ausgabe von SigiGötz Entertainment lese ich in einem Text von Stefan Ertl, dass die ganz außerordentliche deutsche Synchronstimme Linda Blairs Hanne Wieder gehört, der frivolen Nonne aus Zbynek Brynychs Oh Happy Day, die auch Lieder von Weill/Brecht interpretiert hat. Um mit Rainer Knepperges zu sprechen: The Paradise of Further Research). Unheimliche Stimmen, die sich entweder von ihren Ursprüngskörpern gelöst haben oder gar keinem Körper zuzuordnen sind (Michel Chion nennt sie Acousmetres) geistern durch die 70er-Jahre wie durch keine andere Dekade, zum Beispiel als Telefonstimme (Bob Clarks Black Christmas, 1974, Fred Waltons When a Stranger Calls, 1979), als auf Tonband festgehaltenes Wispern aus dem Jenseits (Peter Medaks The Changeling, 1980), als beschwörende Stimme, die das Tor zum Reich der Dämonen öffnet (Sam Raimis Evil Dead, 1981), als akustische Spur, die zum Täter führt (vor allem im Giallo: Dario Argentos Das Geheimnis der schwarzen Handschuhe, 1970, Massimo Dallamanos Der Tod trägt schwarzes Leder, 1974), oder ganz klassisch als Stimme einer Bauchrednerpuppe: Richard Attenboroughs Magic (1978) oder Fred Waltons When a Stranger Calls Back (1993).


Am Donnerstag, 20. März, 23.15 Uhr, läuft im WDR Berberian Sound Studio, eine schöne Hommage an die Aufzeichnungsapparate und Tonkünstler der 70er und eine Feier der Abgründe zwischen Bild- und Tonspur

„Silencio“ leuchtet es in Rot von der Leinwand. Wer sich mit Dreharbeiten oder Filmgeschichte auskennt, weiß: Ab jetzt Stille bitte, die Tonaufnahme läuft. Ab hier endet das dröge Rauschen der Realität und das Sounddesign der fabrizierten Träume beginnt. Wenn das Wort in Filmen auftaucht, beginnen sich die fiktiven Ebenen zu multiplizieren: In Godards Le mepris markiert es den Beginn zum Dreh einer Szene aus Fritz Langs Film im Film Odyssee, in David Lynchs Mulholland Drive ist es der Name eines Clubs, in dem Bild und Ton nicht immer synchron miteinander sind. In Peter Stricklands Berberian Sound Studio bedeutet es den Beginn des Arbeitstags des britischen Tontechnikers Gilderoy, der 1976 für einen italienischen Regisseur das Sounddesign an einem Horrorfilm überwacht.

Die tolle Grundidee von Strickland besteht darin, dass man von dem Film im Film Il vortice equestre außer dem Vorspann nichts zu sehen bekommt. Die Szenen werden ausschließlich über Musik, Sprachaufnahmen und vor allem das Sounddesign evoziert, und das hat es in sich. Berberian Sound Studio ist eine liebevolle Hommage an prädigitale Aufzeichnungsapparate, immer wieder fährt die Kamera die riesigen analogen Apparate, Spulen, Mikrofone und Bänder ab, mit denen Gilderoy die Dialoge und Schreie der fast ausschließlich weiblichen Darstellerinnen und die Geräusche und Ton-Effekte aufzeichnet. Diese werden von zwei stoischen Foley Artists fabriziert, die kiloweise Obst und Gemüse zerhacken und zerquetschen.

Für Genrefans und alle, die es werden wollen, ist schnell klar: Hier wird ein Giallo gedreht, einer jener sehr stylishen und sehr blutigen Thriller, in denen Männer mit schwarzen Handschuhen Ballettschulen oder Mädchenpensionate heimsuchen. Stricklands Film strotzt vor Anspielungen, allen voran der Film-im-Film-Plot, der Dario Argentos Hexenklassiker Suspiria in ein Reitinstitut verlagert. Über weite Strecken macht es Spaß, aus Erinnerungen an Filme und dem tollen Sounddesign eine eigene Version von Il vortice equestre zusammenzubasteln. Weniger faszinierend ist die Geschichte von Gilderoy, der aufgrund seiner Unkenntnis der kulturellen und sexuellen Codes seiner italienischen Kollegen und der Genreregeln des von ihm vertonten Werks langsam den Kontakt zur Realität verliert. Verschließen wir also die Ohren vor den biederen Bildern, öffnen wir die Augen für die faszinierenden Töne und lauschen diesem schönen Giallo of the Mind.

11 März 2014

Wie beim ersten Mal

Die großen Brian De Palma Festspiele sind mitten in ihrer heißesten Phase. In den nächsten Wochen gibt es einige seiner schönsten Filme zu bewundern, oft mit einer Einführung. Bizarre Cinema freut sich sehr, dass es im März zusätzlich zu den im Metropolis-Programm angekündigten Einführungen noch zwei weitere De-Palma-Präsentationen geben wird:

Donnerstag, 13.3., 21.15 Uhr: Scarface, mit einer Einführung von Peter Clasen
Sonntag, 30.3., 21.15 Uhr: Die Unbestechlichen, mit einer Einführung von Marcus Müntefering

Anfang April erhalten wir internationale Unterstützung bei der Erkundung des Planeten De Palma: Der australische Filmwissenschaftler Adrian Martin und die spanische Filmkritikerin Cristina Álvarez López präsentieren als Weltpremiere den audiovisuellen Essay Count It Out: Motifs and Structures in the Cinema of Brian De Palma (Update vom 8.6.2014: Der Essay ist unter dem Titel [De Palma’s] Vision bei Mubi.com veröffentlicht worden), der sich mit zentralen Motiven und Strukturen im Werk von Brian De Palma beschäftigt. Der Titel Count It Out hat eine doppelte Bedeutung: Zum einen verweist er auf die Praxis De Palmas, im Schneideraum gemeinsam mit seinen Schnittmeistern die Montage einer Szene durch das rhythmische Klopfen seiner Finger vorzugeben. Zum anderen bedeutet er: Listen-Machen, Inventorisieren. Adrian Martin ist zurzeit Gastprofessor an der Frankfurter Goethe-Universität, Autor von sechs Büchern (unter anderem The Mad Max Movies und Once Upon a Time in America) sowie Tausender von Artikeln und Rezensionen. Cristina Álvarez López ist Filmkritikerin, Künstlerin, Mitherausgeberin des spanischen Online-Magazins Transit und wird ab nächstes Semester ebenfalls an der Goethe-Universität unterrichten. Martin und Lopez arbeiten gemeinsam an einem Buch zu De Palma und haben eine Reihe von audiovisuellen Essays zu verschiedenen Filmthemen und Regisseuren produziert (unter anderem zu Jean-Pierre Melville, Leos Carax und Philippe Garrel).
4.4., 21 Uhr, freier Eintritt (in englischer Sprache)

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Brian De Palma im April im Metropolis-Kino:

Casualties of War
USA 1989, Brian De Palma, 113 Min, 35mm, OF, mit Michael J. Fox, Sean Penn
De Palmas auf wahren Ereignissen beruhender Vietnamfilm steht bis heute im Schatten von Apocalypse Now, Platoon und Full Metal Jacket, dabei entwickelt er eine ganz eigene radikale Sichtweise. Die Geschichte einer GI-Patrouille, die ein vietnamesisches Mädchen verschleppt, um sie wiederholt zu vergewaltigen und schließlich umzubringen, zeigt wie schon das Ende von De Palmas zweiter Spielfilm Greetings den Krieg als sanktioniertes Ausleben einer pathologischen Männlichkeit, die von Gewaltfantasien, Rassismus und Anpassung geprägt ist. Der Obergefreite Eriksson (Michael J. Fox in seiner besten Rolle), eine der wenigen positiven Männerfiguren im Werk De Palmas, verweigert sich als Einziger dem Gruppenzwang und bringt seine Kameraden schließlich vor Gericht. Selten war der Dschungel so dicht und der Feind so unsichtbar. Neben Fox und Sean Penn sorgen auch die Nebendarsteller, darunter John C. Reilly und John Leguizamo in ihren ersten Rollen, für sehr präzise Porträts.
1.4., 21.15 Uhr // 2.4., 21.15 Uhr

Passion
USA 2012, Brian De Palma, 102 Min., DCP, OmU, mit Rachel McAdams,
Noomi Rapace, Karoline Herfurth
„Grelle Vision zweier Business-Frauen, die sich in einer neoliberalen, neokorporativen World gegenseitig zerfleischen.“ – „Manchmal liest man unsinnige Sätzen wie: ,De Palma ist kein Schauspieler-Regisseur.‘ Der wunderbare Kuss-Wettbewerb zwischen Rachel McAdams und Karoline Herfurth, bei dem die Schauspielerinnen zweifellos das Skript improvisierend verbessert haben, beweist das Gegenteil.“ – „Spätestens seit The Fury versuchen Kommentatoren, De Palma als manischen Manieristen zu entlarven: sich selbst zitierend, variierend, anthologisierend – und dabei Material verwendend, das immer schon selbst auf den Vorlagen vorheriger Meister und Meisterwerke beruht. Aus diesem Blickwinkel erscheint De Palmas Kino heute als Resultat einer zunehmend barocken Spirale des Zitierens und Überarbeitens: für einige eine faszinierend post-postmoderne Angelegenheit, für andere unergiebige Selbsterschöpfung. Wie alle großen Werke De Palmas erinnert uns Passion an die entgegengesetzte Wahrheit: Der berauschende Thrill und der Kick des reinen Kinos, die uns sein Werk vermitteln, erwischen uns immer wie beim ersten Mal.“ (alle Zitate: Adrian Martin und Cristina Álvarez López)
4.4., 19 Uhr, Einführung: Adrian Martin und Cristina Álvarez López //
14.4., 19 Uhr

Count It Out: Motifs and Structures in the Cinema of Brian De Palma
Der australische Filmwissenschaftler Adrian Martin und die spanische Filmkritikerin Cristina Álvarez López präsentieren als Weltpremiere einen audiovisuellen Essay, der sich mit zentralen Motiven und Strukturen im Werk von Brian De Palma beschäftigt (siehe oben).
4.4., 21 Uhr, freier Eintritt (in englischer Sprache)

Raising Cain
USA 1992, Brian De Palma, 91 Min., 35mm, OF, mit John Lithgow,
Lolita Davidovich
Nach drei Big-Budget-Ausflügen kehrte De Palma mit diesem Psychothriller in intimere Hitchcock-Gefilde zurück. Sein Lieblingsschauspieler John Lithgow spielt sich als Psychologe Carter Nix in einer unvergesslichen Tour de Force durch eine Vielzahl von Aggregatzuständen männlicher Regression und Aggression. Der Verdacht seiner Frau, dass er Tochter Amy ein bisschen zu viel klinische Aufmerksamkeit widmet, führt zu einer Reihe von psychischen Grenzzuständen, Ausweichmanövern und Enthüllungen, für die De Palma unvergessliche optische Entsprechungen gefunden hat, allen voran eine tolle Steadicam-Sequenz in einer Polizeistation und eine Zeitlupenszene mit fallendem Kind, Speer und Pistole.
4.4., 22 Uhr // 15.4., 19 Uhr

Mission: Impossible
USA 1996, Brian De Palma, 110 Min., 35mm, OF, mit Tom Cruise, Jon Voight, Emmanuelle Béart
Der erste Teil des mittlerweile auf vier Filme angewachsenen Blockbuster-Franchise um die Abenteuer des Superagenten Ethan Hunt ist reines Action- und Spektakelkino und De Palmas finanziell erfolgreichster Film. Die Konstruktion ist komplex, der Rhythmus perfekt, und einige der Set-Pieces gehören zu den technisch eindrucksvollsten Sequenzen im Werk De Palmas, vor allem der in kompletter Stille sich vollziehende Einbruch Hunts in das CIA-Hauptquartier in Langley. Auch sonst gibt es für den aufmerksamen Cineasten viel zu bestaunen, unter anderem eine Reihe von Anspielungen auf Hitchcocks Notorious, einen tollen Flashback, in dem Bild und Ton ganz unterschiedliche Geschichten erzählen, und das Highspeed-Finale auf einem rasenden Zug.
5.4., 19 Uhr // 16.4., 21.15 Uhr

Carlito’s Way
USA 1993, Brian De Palma, 145 Min., 35mm, OF, mit Al Pacino, Sean Penn, Penelope Ann Miller
Ganz großes Schauspielkino wird hier, basierend auf Edwin Torres’ gleichnamigem Buch, geboten: Al Pacino spielt den puertoricanischen Crime-Lord Carlito Brigante, der nach fünf Jahren im Knast eigentlich gern ein ehrliches Leben führen würde. Doch die Loyalität zu seinem aalglatten Anwalt – gespielt von Sean Penn, dessen Mini-Pli Bradley Coopers Lockenpracht im aktuellen American Hustle vorwegnimmt – und seine Unfähigkeit, althergebrachte Ganovenehre abzulegen und mit der neuen Zeit zu gehen, reiten ihn immer tiefer in die Bredouille. Denn die Gesetze der Straße haben sich verdammt geändert. Eines der Meisterwerke der 90er-Jahre, mit einem Wahnsinns-Shootout in New Yorks Grand Central Station und Regisseur Paul Mazursky (Eine entheiratete Frau) in einem kleinen Cameo als Richter, gleich zu Beginn. Einer der drei Produzenten ist übrigens der Deutsche Willi Bär, früher einmal Chefredakteur der Filmillustrierten Cinema.
5.4., 21.15 Uhr, Einführung: Michael Ranze // 7.4., 21.15 Uhr

The Bonfire of the Vanities
USA 1990, Brian De Palma, 125 Min., 35mm, OF, mit Tom Hanks, Bruce Willis, Melanie Griffith
Auf dem Rückweg vom Flughafen nehmen der Börsenmakler Sherman McCoy und seine Freundin die falsche Ausfahrt, geraten in der South Bronx in den Hinterhalt zweier Schwarzer und verletzen auf der Flucht einen von ihnen so schwer, dass er ins Koma fällt. Nach dem Roman von Tom Wolfe schildert De Palma den Fall des „Master of the Universe“ McCoy und die politischen, sozialen, juristischen, medialen Schockwellen, die er mit sich bringt, als epische Gesellschaftssatire, die den Konsum-Bombast der späten Achtziger mit seinen eigenen Mitteln austreiben will. Ein schwieriges Unterfangen: Um dem eitlen Kapitalismus den Spiegel vorzuhalten, musste er sich mit ihm, das heißt dem Studio Warner Bros., arrangieren. So wurde McCoy sympathischer dargestellt als im Roman, Bruce Willis erhielt gegen De Palmas Wunsch die Rolle des Journalisten Peter Fallow, Zynismus und Rassismus vieler Akteure wurden abgeschwächt. Das Budget von 47 Millionen Dollar war trotzdem gut angelegt: Zeitraffer-, Steadicam- und Split-Screen-Sequenzen bieten ein pulsierendes Porträt von New York zu Beginn der Neunziger.
17.4., 21.15 Uhr // 18.9., 19 Uhr

The Black Dahlia 
USA 2006, Brian De Palma, 121 Min., 35mm, OF, mit Josh Hartnett,
Aaron Eckhart, Scarlett Johansson
Am 15. Januar 1947 wurde auf einer Wiese in Los Angeles die Leiche einer jungen Frau gefunden: Der nackte Leib war in zwei Teile geschnitten, ihre Genitalien waren verstümmelt, ihr Gesicht verunstaltet. Bis heute ist der Mörder der „Schwarzen Dahlie“ nicht gefunden und ihre Geschichte Gegenstand vieler Gerüchte und Fiktionen. De Palmas Variante folgt weitgehend dem Roman von James Ellroy, in dessen Zentrum die beiden Cops Lee Blanchard und Bucky Bleichert stehen, deren zunehmend obsessive Suche nach den Hintergründen des Verbrechens tief hineinführt in eine korrupte, pathologische Welt jenseits des Hollywood-Glamours. Bei der aufwendigen Verfilmung mit großem Star-Aufgebot ist einiges von dem Schmutz und der Härte der Vorlage auf der Strecke geblieben, aber wie immer bei De Palma gibt es viele ausgeklügelte Plansequenzen und filmhistorische Anspielungen zu bewundern.
19.4., 21.15 Uhr // 20.4., 21.15 Uhr // 23.4., 21.30 Uhr

Snake Eyes
USA 1998, Brian De Palma, 98 Min., Blu-ray, OF, mit Nicolas Cage, Gary Sinise, John Heard, Carla Gugino
Nicolas Cage, nach einer ganzen Reihe von Big-Budget-Actionfilmen wie The Rock, Con Air und Face/Off gerade auf dem Höhepunkt seiner Karriere (und dazu noch ohne Frisuren-Problem), spielt in diesem Verschwörungsthriller den Polizisten Rick Santoro. Bei der Absicherung eines Boxkampfs kommt es zu einem Zwischenfall: Ein Attentäter erschießt ein Regierungsmitglied im Publikum. Santoro lässt sofort die Halle schließen, um den Täter nicht entkommen zu lassen. Doch ist er schnell genug, den Fall aufklären, ohne dass die gefüllte Boxarena zum Hexenkessel wird? Snake Eyes fasziniert wegen der typischen De-Palma-Trademarks: eine knapp 13-minütige Plansequenz zu Beginn, die scheinbar ohne Schnitt auskommt, viele Split-Screens und Hauptdarsteller, die permanent auf dem Gaspedal stehen. De Palma geht es nicht um das Finden des Täters, sondern um das Mysteriöse einer Beziehung zweier Menschen und wie sich alles verändert, wenn das Geheimnis sich allmählich lüftet.
25.4., 21.15 Uhr, Einführung: Jochen Oppermann // 28.4., 19 Uhr

Redacted
USA 2007, Brian De Palma, 90 Min., Blu-ray, OF, mit Patrick Carroll,
Rob Devaney
Wie Casualties of War erzählt Redacted nach einer wahren Begebenheit von den Verbrechen einer amerikanischen Armee-Einheit. Der Krieg findet jetzt im Irak statt, das Opfer ist ein 14-jähriges irakisches Mädchen, das vergewaltigt und ermordet wird. De Palma liefert von diesem Ereignis keine lineare Geschichte mit psychologisch nachvollziehbaren Figuren, sondern zerlegt es in all die disparaten digitalen News- und Doku-Splitter, aus denen sich die Zuschauer heute ihre Nachrichtenwelt zusammenbasteln: eingebetteter Handkamera-Journalismus, Videotagebücher, YouTube-Schnipsel, Überwachungsbilder. Dieser von der Kritik verschmähte und verkannte Experimentalfilm De Palmas zeigt eindrucksvoll die Radikalität und Intelligenz dieses Regisseurs, dessen Filme jedes Mal aufs Neue den Versuch unternehmen, die Manipulation der Bilder und die Manipulation durch die Bilder sichtbar zu machen.
26.4., 21.15 Uhr, Einführung: Volker Hummel // 30.4., 19 Uhr

09 Februar 2014

Mission: Film the Impossible

Bizarre Cinema Expanded: Die Filme von Brian De Palma
„I didn’t know what to expect and it was really doing something with my mind … I don’t understand it … Very very very very intruiging … Well, it’s all technique … Oh, it’s lovely … Delighted to see such marvelous colors … It looks like photograph records … It confuses me … Very interesting, all these things to be moving … It’s the kind of a thing a madman might put on a cell wall in order to drive somebody crazy … It’s just a little bewildering and upsetting and I prefer not to look at it after a while … I don’t get anything from it at all … This is what art has come to … It wouldn’t make good linoleum … I’d say it’s all more or less mathematics … Brillant“ (Besucher beim Eröffnungsabend der Op-Art-Ausstellung „The Responsive Eye“ 1965 im Museum of Modern Art) 
Von Februar bis April wird sich Bizarre Cinema im Metropolis-Kino durch das Werk von Brian De Palma arbeiten, dessen Filme Publikum und Kritik immer schon in zwei Lager gespalten haben: Die einen bewundern seinen exzessiven visuellen Stil, seine Zitierfreude, seine Lust an schmutzigem Sex und überkandidelter Gewalt, sein cleveres Spiel mit den Zuschauererwartungen. Die anderen beklagen seinen exzessiven visuellen Stil, seine Zitierfreude, seine Lust an schmutzigem Sex und überkandidelter Gewalt, sein manieriertes Spiel mit den Zuschauererwartungen. Worin sich alle einig sind: Brian De Palma ist ein besessener Bild-Gestalter, der dem Kino viele unvergessliche Sequenzen geschenkt hat: die Glamrock-Bühnenshow aus Phantom of the Paradise, den Blutregen aus Carrie, den Fahrstuhlmord aus Dressed to Kill, das Slasher-Feuerwerk am Ende von Blow Out, Al Pacino auf Koks in Scarface. Doch De Palma ist nicht nur ein cleverer Oberflächengestalter, durch sein nunmehr 50 Jahre umfassendes Werk ziehen sich eine Reihe konsistenter Motive, die sich bis zu seinem eher an Godard als an Hitchcock orientierten Frühwerk zurückverfolgen lassen. Filme wie Greetings und Hi, Mom! offenbaren De Palma als politischen Regisseur, dessen visueller Extravaganz eine medienkritische Methode innewohnt. Hinter all den manipulativen und voyeuristischen Männerfiguren, die den Frauen mit phallischen Apparaten wie Kameras, Mikrofonen und Werkzeugen zuleibe rücken, hinter all den Perspektivwechseln, den Split-Screen-Exzessen und erzählerischen Meta-Ebenen von De Palmas Werk steht die Frage nach dem Vermögen des Kinos, die Grenzen zwischen Erfahrungswelten, zwischen den Rassen, zwischen Frauen und Männern zu überwinden. Anfang April erwarten wir den australischen Filmwissenschaftler Adrian Martin und die spanische Filmwissenschaftlerin Cristina Álvarez López als Gäste, die an einem Buch über De Palma arbeiten und einen Vortrag zu seinem neuen Film Passion halten werden.


Greetings
USA 1968, 88 Min., DVD, OF, Regie: Brian De Palma, mit: Robert De Niro, Gerrit Graham, Jonathan Warden
De Palmas zweiter Langfilm folgt drei jungen Männern bei ihren Versuchen, Mädchen aufzureißen, das Rätsel des Kennedy-Attentats zu lösen und dem Kriegsdienst zu entkommen. In spielerischster Godard-Manier bedient sich De Palma eines improvisatorischen Gestus und einer Vielzahl filmischer Stilmittel wie Texttafeln, beschleunigten Bildfolgen und Jump-Cuts, um ein Spät-60er-Psychogramm männlicher Ängste und Obsessionen zu entwerfen: Computerdating, der Zapruder-Film, Vietnam, Voyeurismus. Wie in allen Filmen De Palmas erscheinen die Männer als manipulative, aber letztlich hilflose Jungs, die durch die Körper der Frauen die Kontrolle über sich selbst und die Welt erlangen wollen. In seinem ersten Langfilm war der damals noch unbekannte Robert De Niro so elektrisierend, dass De Palma ihn seine Rolle als Sexfilme drehender Vietnamrekrut Jon Rubin in Hi, Mom! weiter ausbauen ließ.
Vorfilm: The Responsive Eye (USA 1966, 25 Min.)
18.2., 19 Uhr, Einführung: Volker Hummel

Hi, Mom!
USA 1970, 87 Min., 35mm, OF, Regie: Brian De Palma, mit: Robert De Niro, Jennifer Salt, Charles Durning
Jon Rubin (Robert De Niro), der am Ende von Greetings nach Vietnam einberufen wurde, ist nach New York zurückgekehrt. Er mietet eine heruntergekommene Wohnung, weil sie einem modernen Apartmentkomplex mit großer Fensterfront gegenüberliegt: Von hier aus will er in Ruhe seiner Berufung als voyeuristischer „Peep Artist“ nachgehen, der seine Sexfilmchen der Realität abschaut. Aus der herrlich pervertierten Fenster zum Hof-Variation, der ersten den Plot bestimmenden Hitchcock-Referenz im Werk De Palmas, entwickelt sich keine Mordgeschichte, sondern eine ungemein witzige, anarchische und komplexe Komödie über die Unwägbarkeiten der Wahrnehmung. Die „Be Black Baby“-Sequenz, ein Film im Film über eine misslungene oder vielleicht auch allzu gut gelungene Performance, ist einer der intelligentesten Reflektionen der Kinogeschichte über die Beziehungen zwischen Weißen und Schwarzen.
Vorfilm: Woton’s Wake (USA 1962, 20 Min.)
18.2., 21.15 Uhr, Einführung: Volker Hummel // 22.2., 21.15 Uhr

Sisters

USA 1973, Brian de Palma, 90 Min., 35mm, OF, mit Margot Kidder, Jennifer Salt
Eine Journalistin beobachtet einen Mord durch ihr Apartmentfenster. Als die Polizei weder Leiche noch Spuren findet, stellt sie auf eigene Faust Nachforschungen an. Doch je mehr sie über den Fall herausfindet, desto tiefer verstrickt sie sich in ein Geflecht aus Voyeurismus, Besessenheit und Wahnsinn. De Palma liefert mit einem seiner ersten Filme eine Art Hommage an Hitchcocks Fenster zum Hof ab, konzentriert sich allerdings auf die psychosexuelle Ebene. Roger Ebert nannte diese Variation das „Eigenleben“ von Sisters: Wir glauben, den Krimiplot zu kennen, De Palma aber inszeniert dezidiert ambivalent, verstört uns damit in unser vermeintlichen Sicherheit als Zuschauer und droht stets, uns den Teppich unter den Füßen fortzureißen.

21.2., 19 Uhr, Einführung: Jan Minck // 23.2., 21.15 Uhr


Obsession
USA 1976, Brian De Palma, 98 min., BluRay 16mm, OF, mit Cliff Robertson, Geneviève Bujold, John Lithgow
Michael Courtland, ein erfolgreicher Geschäftsmann aus New Orleans, verliert durch eine Entführung Frau und Kind. Mehr als ein Jahrzehnt später ist er noch immer in Trauer erstarrt. Als er in Florenz der Italienerin Sandra begegnet, scheint ein neues Glück möglich. Doch am Abend ihrer Hochzeit droht ein Alptraum sich zu wiederholen.
25.2., 19 Uhr, Einführung: Lillian Robinson // 28.2., 21.15 Uhr

Carrie
USA 1976, Brian De Palma, 98 Min., 35mm, OF, mit Sissy Spacek, Piper Laurie
Von all seinen cineastischen Märchen über das Geheimnis des weiblichen Körpers und die ungeheure Macht der Fantasie ist Carrie De Palmas blutigstes und zugleich zartestes Werk. Untermalt vom kongenialen Score Pino Donaggios, der in den folgenden Jahren zu De Palmas Stammkomponist wurde, erzählt der Film die Geschichte des telekinetisch begabten Mädchens Carrie White, dessen erste Monatsblutung unter der Schuldusche zu Hänseleien ihrer Mitschüler und zur Züchtigung durch ihre fanatisch religiöse Mutter führt. Was in anderen Filmen über Freud und Leid der Jugendzeit komödiantisch oder sozialpädagogisch unter den Teppich gekehrt wird, drängt in diesem visuell atemberaubenden Adoleszenz-Schocker unaufhaltsam an die Oberfläche: Scham, Lust, Einsamkeit, Blut, Sadismus und der schöne Wahn, im eigenen Untergang die ganze Welt mit auszulöschen.
1.3., 21.15 Uhr // 3.3., 21.15 Uhr // 4.3., 21.30 Uhr


The Fury
USA 1978, Brian De Palma, 118 Min., BluRay, OF, mit Kirk Douglas, Carrie Snodgrass, John Cassavetes, William Finley
Nachdem Brian De Palma bereits 1976 in Carrie die tödliche Kraft der Gedanken illustrierte, mixt er die Themen Parapsychologie und Telekinese hier mit einer abstrusen Spionagegeschichte: Ein skrupelloser Wissenschaftler in Diensten der US-Regierung (John Cassavetes) lässt übersinnlich begabte Teenager entführen, um sie zur scharfen Waffe zu formen, die er an den meistbietenden Araber verhökern kann. Doch ein besorgter Vater und Ex-Geheimagent (sportiv: Kirk Douglas) nimmt die Suche auf… Stilistisch grob uneinheitlich (die tragische Geschichte wirkt teils unfreiwillig komisch und wird mit blöden Witzen angereichert), wird die krude Story einigermaßen von John Williams genialer Musik zusammen gehalten. Und Sequenzen wie die „Vision auf der Treppe“, die Kettenkarussell-Katastrophe oder das widerlich orgiastische Blutfinale wird man nie wieder los.
5.3., 21.15 Uhr, Einführung: Peter Clasen // 6.3., 21.15 Uhr // 7.3., 21.15 Uhr


Dressed to Kill 
USA 1980, Brian De Palma, 105 Min., 35mm, DF, mit Michael Caine, Angie Dickinson, Nancy Allen
Murder à la De Palma: Wer ihn einmal gesehen hat, diesen Mord im Fahrstuhl, wird ihn ebenso wenig wieder vergessen wie Hitchcocks Duschszene aus Psycho. Auch sonst hat sich De Palma hier wieder großzügig bei seinem großen Vorbild bedient, es gibt eine sexuell frustrierte Blondine, Cross-Dressing, Voyeurismus, eine an Vertigo erinnernde Museumssequenz. Hinter dieser Zitatfreude verbirgt sich jedoch kein Epigonentum, sondern ein außerordentlich reflektiertes Spiel mit geschlechtlichen Ambivalenzen und den Seherfahrungen des Zuschauers. Ein Spiel, das sich auch missverstehen lässt: Zusammen mit William Friedkins Cruising war Dressed to Kill der meistgehasste Film der neuen Dekade, feministische Gruppen bezeichneten ihn als „Meisterwerk der Mysogynie“ und protestierten vor den Kinos. Heute gilt dieser Fiebertraum von einem Thriller als ein Meilenstein des Genres.
8.3., 21.15 Uhr // 9.3., 21.15 Uhr // 10.3., 19 Uhr

Blow Out
USA 1981, Brian De Palma, 107 Min., 35mm, OF, mit John Travolta, Nancy Allen, John Lithgow, Dennis Franz
Die Geschichte des Tontechnikers Jack Terry, der mit seinem Richtmikrofon bei einer nächtlichen Aufnahmesession im Wald nicht nur Frösche und Eulen, sondern auch die akustischen Spuren eines Attentats aufzeichnet, zeigt De Palma auf der Höhe seiner Kunst. Blow Out markiert wie kein zweiter Film den Übergang von den 70ern in die 80er, er ist extrem sleazy und slick zugleich, ein Film der geradezu spürbaren Zersetzung auf allen Ebenen und eine Feier der Farben und Oberflächen, voller Melancholie und Zynismus, ein letztes Aufbäumen gegen allgegenwärtige Manipulation und zugleich selbst brutal manipulativ, vor allem im obszön rauschhaften Slasher-Finale. Ein Film der perfekten Balancen, in dem alles aus dem Lot geht. Travolta war sowieso nie besser.
11.3., 21.15 Uhr, Einführung: Volker Hummel // 12.3., 21.15 Uhr // 13.3., 19 Uhr


Scarface
USA 1983, Brian De Palma, 170 Min., 35mm, DF, mit Al Pacino, Michelle Pfeiffer
In seiner Schilderung von Aufstieg und Fall des kubanischen Einwanderers Tony Montana, der sich in Miami vom Tellerwäscher zum Koks-Millionär hochmordet, modernisierte De Palma den Gangsterfilm der frühen 30er-Jahre. Der Galerie der von Paul Muni, Edward G. Robinson und James Cagney verkörperten klassischen Figuren dieses Genres hat Al Pacino ein unvergessliches Monster hinzugefügt, das sich mit manischem Fleiß und brutaler Gewalt sein eigenes Imperium schafft. Scarface ist ein barocker Bilderexzess (Kamera: John A. Alonzo), der den Zuschauer mit spektakulären Sequenzen in Atem hält und zugleich ein Panorama außerordentlicher Hässlichkeit entfaltet, wie es nur in den Achtzigern möglich war: Inneneinrichtungen, Klamotten und Wandtapeten direkt aus der Konsumhölle.
13.3., 21.15 Uhr, Einführung: Peter Clasen // 17.3., 19 Uhr

Body Double
USA 1984, Brian De Palma, 114 Min., 35mm, DF, mit Craig Wesson, Melanie Griffith
Vier Jahre nach seinem umstrittenen Meisterwerk Dressed to Kill schuf Brian De Palma 1984 das kalifornische Gegenstück zu seinem New-York-Slasher. Der Tod kommt zweimal spielt in Los Angeles, in der Movie-Community, was De Palma die Gelegenheit gibt, noch mehr als in seinen anderen Werken mit doppelten Böden zu arbeiten. Schon der Vorspann gaukelt einen ganz anderen Film vor, doch der furchterregende Vampir, der sich aus seinem Grab erheben soll, ist in Wahrheit ein erfolgloser Schauspieler, der an Klaustrophobie leidet. Jake (Craig Wasson) wird daraufhin gefeuert. Nach einem weiteren Tiefschlag – seine Freundin betrügt ihn – scheint sich das Blatt aber zu wenden: Ein neuer Bekannter verschafft ihm eine Traumwohnung mit einem wahrhaft spektakulären Ausblick. Jeden Abend kann Jake durch ein Fernglas eine Traumfrau bei ihrem erotischen Ritual beobachten. Bis eines Nachts ein finsterer Typ mit einem großen Bohrer auftaucht … Mit Body Double hat De Palma einen perfekten Film über das Kino gedreht, zitattrunken, voyeuristisch, brutal, spannend – und sehr sexy.
18.3., 21.15 Uhr, Einführung: Marcus Müntefering // 19.3., 21.15 Uhr //
23.3., 21.15 Uhr


Phantom of the Paradise
USA 1974, Brian de Palma, 92 Min., Bluray, OF, mit William Finley, Paul Williams, Jessica Harper
Ein Film aus der Zeit, als Musik noch mit der Hand gemacht und auf schwarze, runde Vinylscheiben gepresst wurde. Manchmal aber geraten auch Fremdkörper in die Plattenpresse, zum Beispiel Menschenköpfe. Doch selbst solche Zwischenfälle können einen skrupellosen Produzenten wie Swan (Paul Williams), Inhaber der Plattenfirma „Death Records“ und des titelgebenden Musikclubs „Paradise“, nicht beirren. Auf der Suche nach dem neuen Sound betrügt und intrigiert er ohne Rücksicht auf Verluste und verkauft sogar seine Seele (an wen wohl?). Doch in dem jungen, ehrgeizigen Komponisten Winslow Leach (William Finley) stößt er auf einen Gegner, der nicht so leicht aus dem Weg zu räumen ist. Hauptdarsteller Williams schrieb auch die Musik zu diesem kreischbunten Horror-Popspektakel. Der Abgesang auf die überdrehte Glitterrockszene brachte ihm eine Oscar-Nominierung.
25.3., 21.15 Uhr, Einführung: Hans-Arthur Marsiske // 27.3., 21.15 Uhr

Die Unbestechlichen
USA 1987, Brian De Palma, 119 Min., 35mm, DF, mit Kevin Costner, Sean Connery
Elliot Ness (Kevin Costner) vs. Al Capone (Robert De Niro): Die uramerikanische Geschichte des fast aussichtslosen Kampfes einer Hand voll aufrechter Gesetzeshüter gegen das organisierte Verbrechen machte De Palma mit seinem unverwechselbaren visuellen Stil und jeder Menge toller Plansequenzen zu einem der Smash Hits der späten 80er. Als aufrechter irischer Cop Jim Malone stahl Sean Connery in einer seiner schönsten Rollen den beiden Hauptkontrahenten die Schau, das Drehbuch von David Mamet sorgte für die nötige historische und erzählerische Dichte, der Score von Ennio Morricone hält wie der gesamte Film gekonnt die Balance zwischen Eleganz und Bombast.
30.3., 21.15 Uhr, Einführung: Marcus Müntefering // 31.3., 19 Uhr

Im April geht es weiter mit Casualties of WarBonfire of the Vanities, Raising Cain, Carlito’s Way, Mission: Impossible, Snake Eyes, The Black Dahlia, Redacted und Passion (Programm hier)

05 Dezember 2013

Draußen ist das neue Drinnen

Ab heute im Kino: Oldboy von Spike Lee

Ein Mann wird in einen Raum gesperrt für eine Schuld, deren Natur weder er noch der Zuschauer kennt. Nach 20 Jahren wird er entlassen nicht in die Freiheit, sondern in eine Realität, über die der unbekannte Widersacher durch Überwachung und Manipulation herrscht. Der Entlassene hat nun zwei Aufgaben, die scheinbar widersprüchlich scheinen: die von außen gestellte, die Natur seiner Schuld zu erkennen und benennen, um in die wahre Freiheit zu gelangen, und die selbst gestellte, sich an dem Widersacher zu rächen, der ihn in diese Lage gebracht hat. 

Wie man schon aus Park Chan-wooks Original-Oldboy weiß, dessen auf einem japanischen Manga beruhenden Plot Spike Lee ohne große Änderungen übernommen hat, sind die beiden Aufgaben eng miteinander verbunden: Die Rachegelüste des Mannes sind die tragende Säule in der Strategie des manipulierenden Masterminds, und der Glaube an die zu erkennende Schuld ist von Anfang an der selbst errichtete Knast, aus dem es auch nach Auslöschung des Gegners kein Entkommen gibt. Damit der Zuschauer nicht zu schnell erkennt, dass diese gewaltige Erzählmaschine auf wackeligen moralischen Beinchen daherkommt, wird er ebenso brutal wie die Figuren in den von totalen Kontroll- und entfesselten Gewaltfantasien beherrschten Fiktionsknast gesperrt. Schmiermittel der Maschine sind eine Reihe brutaler Sequenzen, eine Prise Erotik in Gestalt eines jungen Mädchens, an dem sich die den Film durchgeisternden Vergewaltigungsfantasien kristallisieren können, und ein klassischer Hollywood-Kleister-Score, der vor allem das erzählerisch schwächste letzte Drittel zusammenzuhalten versucht.

Wie schon beim koreanischen Original vermeint man knapp unter der Oberfläche dieses routiniert inszenierten Mainstream Torture Porns eine immense Wut und eine moralische Empörung zu spüren, die sich sowohl gegen die eigene Manipulationslust als auch gegen die Schaulust der Zuschauer richtet. Welche Schuld hast du Voyeur auf dich geladen, dass du meinst, diese Tortur bis zum Ende über dich ergehen lassen müssen? An wie vielen Gewaltfantasien gestattest du dir teilzuhaben in der Hoffnung, am Ende durch eine übergeordnete Moral geläutert daraus hervorzugehen? Vielleicht ist Oldboy ja der erste Filme der Kinogeschichte, der das vorzeitige Verlassen des Kinosaals propagiert.

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Ich bin mir nicht sicher, ob das Unbehagen, das mir Oldboy bereitet hat, in dem oben stehenden (für die Szene Hamburg geschriebenen) Text zum Ausdruck kommt. Ein Grund dafür, das Unbehagen nicht in Ablehnung umschlagen zu lassen, liegt in der Struktur des Films selbst, der angelegt ist als Lackmustest für die Bereitschaft des Zuschauers, das metafiktionale Spiel ein Stück weit mitzuspielen, und ein Spielverderber will man dann doch nicht sein. Ein zweiter Grund ist wirksamer, weil er den ersten aufzuheben vermag: Er besteht in dem nicht abzuschüttelnden Gefühl einer (auch im Vertrauen auf Spike Lee gegründeten) großen Ernsthaftigkeit, genauer: einer immensen Wut oder moralischen Empörung, die sich auch gegen den Zuschauer richtet. Diese Wut spricht etwas in mir an, aber was ist ihre Quelle?

Diesen Zorn habe ich auch in zwei anderen neuen Filmen gespürt, die mir sogar noch mehr Unbehagen bereitet haben: Ridley Scotts The Counselor und Woody Allens Blue Jasmine. Im Zentrum beider Filme stehen Protagonisten, die an der Welt leiden, nicht weil sie unterprivilegiert sind oder ungerecht behandelt wurden, sondern im Gegenteil, weil sie sich die Versprechungen und Regeln einer materialistischen, extreme Klassenunterschiede produzierenden Gesellschaft restlos zu eigen gemacht haben. Anders als bei anderen Vertretern ihrer jeweiligen Genres, die von sozialer Teilhabe durch Verbrechen (Thriller) oder die Verfolgung des eigenen (Liebes-)Glücks wider die Konventionen handeln (Komödie), gibt es bei The Counselor und Blue Jasmine keinen Widerspruch zwischen Figur und Gesellschaft, der sich als Plot, Spannungsbogen oder Charakterstudie produktiv machen lässt. In beiden Filmen herrscht erzählerische Stasis, ein entropisches Äquilibrium, das keine Entwicklung in irgendeine Richtung zulässt, als Wandlung des Subjekts oder Veränderung der Verhältnisse.

Lange ist die äußere Welt nicht mehr so lieblos und klischeehaft gezeigt worden wie in The Counselor. Der Reichtum, den die Hauptfigur anstrebt, ist inszeniert als Abfolge abgeschmackter Werbesequenzen: Bikinigirls am Pool, Geparden an der Leine, Sportwagen in der Garage. Die Welt jenseits dieses generischen Luxusambientes, die Grenze zu Mexiko, El Paso, die Wüste, bleibt in The Counselor so trübe wie der undurchsichtige Plot, mit dem die Hauptfigur zu Geld zu kommen hofft. In Blue Jasmine entspricht diesem stereotypen und desinteressierten Blick auf den Reichtum eine Serie von Rückblenden, in denen sich die auf den Hund gekommene Hauptfigur an ihre privilegierte Zeit in New York erinnert: Pool, Dinner-Partys, Yachten, Shoppen. Die Möglichkeiten, sich näher auf die Stadt San Francisco und die Lebensumstände der Schwester, bei der Jasmine untergekommen ist, einzulassen, lässt Woody Allen ebenso wie seine Protagonistin ungenutzt. Prinzipiell könnte Blues Jasmine überall spielen, und die Darstellung der Underclass kommt über Klischees nicht hinaus.

Trotz oder gerade wegen dieser inszenatorischen Armut werde ich das Gefühl nicht los, dass den Filmen bewusste, vielleicht sogar radikal zu nennende künstlerische Entscheidungen zugunde liegen. Es sind ein Anti-Thriller bzw. eine Anti-Komödie, die auf den Reichtum des Genres verzichten zugunsten der Sichtbarmachung eines auf Falschheit, Materialismus, Gewalt gegründeten Status quo, in dem die Veränderungen, von deren Aufscheinen Thriller und Komödien immerhin noch träumen dürfen, unmöglich sind. An die Stelle von Welthaltigkeit, Witz und humanistischem Grundvertrauen in die Selbstverwirklichungsmöglichkeiten des Einzelnen ist in diesen Filmen etwas anderes getreten, das mit „Mainstream Torture Porn“ vielleicht gar nicht so schlecht beschrieben ist und vom Zuschauer einiges abverlangt: Redundanz, ewige Wiederkehr schon zu Beginn unmissverständlich klar gemachter Pathologien, apathische Hauptfiguren, für die es keine Erlösung, sondern immer nur tieferes Hinabsteigen in ihre Privathöllen gibt. Als Minimalvariationen fungieren in The Counselor die von allen Figuren und dem Off-Text Cormac McCarthys ewig wiederholte Warnungen, dass das Spiel seinen Preis hat, vor allem eine Reihe elaborierter Enthauptungs-Anekdoten, die der Film gnadenlos wahr werden lässt; und in Blue Jasmine die verschiedenen Leid-Stadien des bleichen Gesichts von Cate Blanchett mit seinen Mascara- und Tränenspuren.

Ein Schlüssel zum Verständnis der Filme ist mir in einem Text Slavoj Zizeks über den Dokumentarfilm The Act of Killing von Joshua Oppenheimer und Christine Cynn begegnet. In einer seiner schönen gedanklichen Umkehrungen schreibt er dort, dass wir entgegen der geläufigen Ansicht nicht in einer Zeit leben, in der die Privatsphäre des Einzelnen schrumpft und vielerlei Gefahren ausgesetzt ist, sondern im Gegenteil unsere Welt zunehmend durch expandierende Privatwelten und durch das Verschwinden einer von allen gemeinsam geteilten öffentlichen Sphäre geprägt ist. Das Radikale an The Act of Killing besteht in dieser Lesart gerade darin, dass er nicht in klassischer Dokumentarfilm-Manier versucht, eine von allen Beteiligten inklusive der Zuschauer akzeptierte Realität sichbar zu machen, sondern im Gegenteil die private Vorstellungswelt eines Massenmörders zu durchleuchten. Das, was viele Rezensenten dem Film zum Vorwurf machen, der weitgehende Verzicht auf Kontextualisierung des Gezeigten, auf eine historische Einordnung der politischen Morde, der 1965/66 Millionen Menschen in Indonesien zum Opfer fielen, und stattdessen die Konzentration auf die Fantasien des Mörders, die dieser auch noch verfilmen darf, macht die eigentliche Stärke des Films aus. Es ist weniger Dokument eines historischen Verbrechens als Bestandsaufnahme einer auf Mord, Folter, Rassismus und Vorteilsdenken beruhenden Privatwelt, die – das ist das eigentlich Erschreckende an The Act of Killing – die Öffentlichkeit der indonesischen Gesellschaft bis in alle Institutionen hinein noch heute kontaminiert: Presse, Politik, Talkshows. Die Öffentlichkeit selbst ist nicht in der Lage, die sie dominierenden Tabus und Fantasien zu thematisieren, aber den unter dem Deckmäntelchen des Privaten renommierenden Tätern zollt sie ihren ganzen Respekt.

Vielleicht wird man Oldboy, The Counselor und Blue Jasmine gerechter, wenn man sie als radikale Umkehrversuche begreift. Es sind keine Geschichten individuellen Strebens, die im Scheitern oder Triumphieren ihrer Figuren etwas über die Welt herausfinden, sondern Bestandsaufnahmen unwandelbarer, extrem pathologischer, von obszönen Fantasien über Reichtum und ein Leben ohne Not dominierter Bewusstseinszustände, aus denen es kein Entkommen gibt. Es gibt kein Entkommen, weil diese Bewusstseinszustände auch die Welt dominieren, in der wir leben. Ob man drinnen oder draußen ist, muss man beim Zuschauen herausfinden.

30 November 2013

Burn, Christmas, Burn

Liebe Sternsinger, Domspatzen und Gospelröhren,

lasst uns alle einstimmen:

Advent, Advent,
ein Lichtlein brennt,
erst eins: Nympho Nurses!
dann zwei: Coole Carabinieri!
dann drei: Rächende Nonnen!
dann vier: Narbenfressen!
und dann steht am 20.12. auch noch das Bizarre Cinema XXXmas Special vor der Tür: Oldschool-Horror! Mad Magicians! Slasher-Puppen! (Wie immer alles im Metropolis)

Sonntag, 1.12.2013, 14.30 Uhr: Der Krankenschwestern-Report
BRD 1972 R: Walter Boos, 81 Min., DF, Mit Ingrid Steeger, Elisabeth Volkmann
In den 70ern waren die Report-Filme ein einschlägiges Erfolgsrezept in westdeutschen Kinos. Angefangen mit Schulmädchen-Report wurde fortan ein pseudodokumentarischer und voyeuristischer Blick in diverse Biotope der BRD geworfen. 1972 wurde das Krankenhaus zum Ort der Beobachtung. Das extreme Frustpotenzial an diesem Arbeitsplatz kann, so der Film, nur durch allerlei sexuelle Betätigung ausgehalten werden. Es folgten bundesweite Proteste der Ärzte- und Schwesternverbände. Dabei gab es über 2000 Anzeigen gegen die Produktion und ein zeitweiliger Aufführungsstop wurde bewirkt. Schön, wie aus pseudorealen Absurditäten reale werden.
Text und Einführung: Thorsten Wagner



Sonntag, 8.12.2013, 14.30 Uhr: Die Klette
I 1969, R: Romolo Guerrieri, 103 Min., DF, mit Franco Nero, Florinda Bolkan, Adolfo Celi, Delia Boccardo
Der Polizeibeamte Stefano Belli (Franco Nero) soll dem englischen Fotomodell Sandy die Aufenthaltsgenehmigung entziehen und sie zurück nach London schicken, weil sie, nach Meinung des reichen Anwalts Fontana, seinen Sohn Mino finanziell ausnimmt. Dann geschieht ein Mord! Und welche Rolle spielt die äußerst attraktive Stiefmutter Vera Fontana (Florinda Bolkan)? Um das Gestrüpp der Lügen zu durchdringen und dem Täter auf die Spur zu kommen, muss sich Belli ziemlich unfeiner Methoden bedienen. Immer tiefer zieht es ihn in den Dschungel der italienischen Unterwelt der Via Veneto. Wie eine Klette hängt er sich den Verdächtigen an die Fersen ...
Text und Einführung: Torsten Cornils



Sonntag, 15.12.2013, 14.30 Uhr: Junge Mädchen zur Liebe gezwungen
I 1978, R: Franco Prosperi, 86 Min., DF, mit Ray Lovelock, Florinda Bolkan
Drei Bankräuber finden Unterschlupf in einer am Strand gelegenen Villa, in der fünf Schülerinnen eines Klosterinternats mit ihrer Lehrerin die Ferien verbringen. Schon bald eskaliert die Gewalt und die sadistisch veranlagten Männer machen sich über die Mädchen und die Nonne her, die fortan primitive Erniedrigungen und rohe Gewalt über sich ergehen lassen müssen. Nervenaufreibender Rape’n’Revenge-Klassiker aus Italien, der mit einer sich stetig steigernden Gewaltspirale und einer beklemmenden Atmosphäre aufwartet. Dazu mit einem Ray Lovelock in Höchstform und einem tollen Soundtrack von Roberto Pregadio!
Text und Einführung: Mike Schimana



Freitag, 20.12.2013: The Great Bizarre Cinema XXXmas Special
Ein bunter Teller Spaß und Gewalt!
Wie jedes Jahr zur besinnlichen Zeit kommt Bizarre Cinema dem Weihnachtsmann ein paar Tage zuvor und feiert blutige Bescherung. Eigentlich wollten wir einen der großen Unbekannten des Horrorfilms vorstellen, den mythenumrankten Hollywood-Exilanten Simon Moro, der in den 30er- und 40er-Jahren mit seinem an Brecht geschulten Spiel Boris Karloff und Bela Lugosi Konkurrenz machte. Leider ließen sich von seinen Meisterwerken Ghoulgantua, The Moth, The Unholy Circus und The House of Gila Man keine Kopien auftreiben, deshalb beginnen wir den Abend mit einer Lesung aus Brock Browers Der letzte große Schrecken, einer fiktionalen Annäherung an Leben und Werk Simon Moros. Michael Kellner, nicht zuletzt bekannt für seine Neuübertragung von William S. Burroughs’ Naked Lunch, wird etwas zu Buch und Autor sagen und Passagen aus seiner Übersetzung vortragen. Anschließend zeigen wir Der Rabe, zwar nicht den berühmt-berüchtigten letzten Films Moros, dafür aber Roger Cormans ebenso kultige Poe-Adaption mit Vincent Price, Boris Karloff, Peter Lorre und dem blutjungen Jack Nicholson. Wem das alles zu oldschool ist, darf sich auf das anschließende Double Feature freuen, in dem es um blutrünstige Horrorpuppen geht. Dolls von Stuart Gordon ist ein kleiner, erfreulich verschrobener und sehr ambivalenter Film. Im klassischen Horrorgewand inklusive gängiger Klischees wie dem einsam liegenden Haus mit schrullig-unheimlichen Bewohnern und zufällig auftauchenden, leichtgläubigen Besserwissern verbirgt sich eine selbstreflexive Genre-Übung, die die Versatzstücke persifliert und zugleich liebevoll zelebriert. Gordon spielt mit den Zuschauer wie mit Marionetten und führt sie mithilfe von geschickt gesetzten Gruseleffekten, Humor und tollen Schauspielern geschickt hinters Licht. Danach folgt David Schmoellers perfider Backwood-Slasher Tourist Trap, in dem eine Jeep-Ladung leicht bekleideter Großstadt-Girls in einem abgelegenen Puppenmuseum landet. Der Besitzer trägt zu große Latzhosen und pflegt ein ungesundes Hobby, mehr soll nicht verraten werden.
19 Uhr: Lesung und Film Michael Kellner liest aus Brock Browers Der letzte große Schrecken, danach Der Rabe (USA 1963, 16mm, DF)
21.30 Uhr: Double Feature Dolls (USA 1987, 35mm, OF) und Tourist Trap (USA 1979, 35mm, DF)



Sonntag, 22.12.2013, 14.30 Uhr: Zoff
D 1971, R: Eberhard Pieper, 86 Min., mit Giulia Follina, Jürgen Prochnow
Ein Film im typisch ungeschminkten 70er-Jahre-Stil, frei von Sentimentaliät und Prüderie, mehr Emotionen als Sensationen, mit einigen der bekanntesten deutschen Schauspielern, darunter Jürgen Prochnow in seiner ersten Kinorolle.
Text und Einführung: Lillian Robinson



Sonntag, 5.1.2014, 14.30 Uhr: Stiefel, die den Tod bedeuten
UK 1971, 89 Min., 35mm, DF, Regie: Richard Fleischer, mit: Mia Farrow, Dorothy Alison
„Die Blindheit fordert eine Kunst heraus, die glaubt, sehen zu können“ (Stefan Ripplinger). Regisseur Richard Fleischer, eine der Geheimwaffen des Bizarre Cinema (Die phantastische Reise, Mandingo, Conan), schuf mit diesem Proto-Slasher eine der furchterregendsten Antworten des Kinos auf das Problem der Blindheit. Als blindes Final Girl muss sich Mia Farrow in einem Landhaus eines Killers erwehren, von dem der Zuschauer fast den ganzen Film hindurch nur die Stiefel zu sehen kriegt. Der auf das Wesentliche reduzierte Plot und die ausgeklügelte Kameraarbeit machen aus Blind Terror (Originaltitel) einen der effektivsten Thriller der Siebziger.
Vorfilm: Maybe Siam von Christoph Girardet und Matthias Müller (DE 2009, DVD)
Text und Einführung: Volker Hummel



Sonntag, 12.1.2014, 14.30 Uhr: Soldier (UK/US 1998)
USA 1998, Regie: Paul W.S. Anderson, 99 min., OF, Bluray-Screening, mit Kurt Russell, Jason Scott Lee, Connie Nielsen
Selten ist ein Film so missverstanden worden wie dieser, der in Deutschland unter dem Titel Starforce Soldier ins Kino kam. Zu den absurdesten Kritiken zählen die, die Kurt Russell vorwerfen, wie wenig er reden würde. Was aber soll ein Mann groß reden, der bereits als Säugling für eine Karriere als Kampfmaschine ausgewählt wurde und auf der Militärschule gelernt hat, „Yes, Sir!“ zu sagen und nichts weiter als „fear and discipline“ zu empfinden? Dieser knallharte, kraftstrotzende Kämpfer, der Dutzende Menschen getötet hat, ist ein Opfer, ein armes Schwein, vom Militär um seine Lebenschancen betrogen – für Genrefans wohl zu sehr gebrochen, fürs feinere Feuilleton zu gewaltvoll und dialogarm. Doch wer sich von der Oberfläche nicht täuschen lässt und sich auf diesen unbequemen, wortkargen Helden einlässt, erlebt einen grandiosen Kurt Russell, der mit wenig Worten, aber vollem Körpereinsatz und ohne Scheu vor Schmerzen den Kampf seines Lebens kämpft: um seine Identität, seine Würde und – ja, doch! – für den Frieden.
Text und Einführung: Hans-Arthur Marsiske

Sonntag, 19.1.2014, 14.30 Uhr: S.H.E. – Security Hazards Expert (DE/US 1980)
USA 1979, Regie: Robert Lewis, 90 Min., OF, mit Cornelia Sharpe, Robert Lansing, Omar Sharif, Anita Ekberg
Im deutschen Fernsehen lief dieser Spionagethriller mit dem schönen Titel Ein superharter Engel, und damit kann natürlich nur die bezaubernde Cornelia Sharpe (Stichwort: hohe Wangenknochen) gemeint sein, die hier als weiblicher James Bond zwar nicht die Welt, aber immerhin das Erdöl retten muss. Böse Gangster unter Führung von Robert Lansing drohen nämlich zum Zwecke der Erpressung, mit neuartigen Mikroben das schwarze Gold zu zerstören. Tolle Locations in Europa, ein wasserdichter Plot und aufwendiger Produktions-Schnickschnack sorgen für angenehme Unterhaltung. Noch angenehmer wird das Vergnügen allerdings durch die Sharpe, die im hautengen schwarzen Lederoverall á la Emma Peel den Kerlen vors Schienbein tritt. Omar Sharif spielt einen Weinbaron – was sonst? Ob „Security Hazards Expert“ wohl ein Ausbildungsberuf ist?
Text und Einführung: Michael Ranze



Sonntag, 26.1.2014, 14.30 Uhr: Time Slip – Tag der Apokalypse (JP 1979)
JP 1979, Regie: Kôsei Saitô, 107 Min., DF, mit Sonny Chiba, Jun Etô, Moeko Ezawa
Die Armee-Einheit von Lieutenant Iba (Sonny Chiba) gerät während einer Übung durch ein „Zeitloch“ ins 16. Jahrhundert – mitten in einen Kampf verfeindeter Samurai-Clans. Einen der Herrscher will Iba im Kampf mit Hubschrauber und Panzern unterstützen, um den Krieg zu beenden und das Raum-Zeit-Gefüge so zu erschüttern, das eine Rückkehr in die Gegenwart möglich ist. Neben Sonny Chiba (Kill Bill) überzeugt in dieser Toho-Großproduktion vor allem die Action: Wenn Ibas Soldaten gegen Tausende Samurais in den Krieg ziehen, kommt es zur größten Schlacht, die je im Metropolis-Kino zu sehen war: Schwerter gegen Maschinenpistolen, Speere gegen Handgranaten, Ninjasterne gegen Kampfhubschrauber – fast 30 Minuten bizarre Dauer-Knallerei! Der Tag der Apokalypse beginnt am 26. Januar …
Text und Einführung: Jochen Oppermann

22 November 2013

Wie in den Siebzigern

Wenn mir ein neuerer Film gefällt, denke ich oft: „Könnte aus den 70ern sein.“ Oder: „Sieht aus wie ein Seventies-Streifen.“ Oder: „Wow, tolles verschlepptes Tempo, wie in den Siebzigern.“ Der Verweis auf diese braunstichige Dekade ist für mich mittlerweile zum höchsten Lob für einen Film geworden, was aber verbirgt sich hinter diesem Kompliment? Zwei Dinge fallen auf: Zum einen enthält mein Urteil eine Genre- und eine Länder-Zuweisung, fast immer handelt es sich um amerikanische Gangster-, Polizei-, Kriminalfilme: The Yards (2000) und We Own the Night (2007) von James Gray, L.A. Confidential (1997) von Curtis Hanson, Cop Land (1997) von James Mangold, Night Falls on Manhattan (1996) und Before the Devil Knows Your Dead (2007) von Sidney Lumet, Brooklyn’s Finest (2009) von Antoine Fuqua, Reindeer Games (2000) von John Frankenheimer, Gone Baby Gone (2007) und The Town (2010) von Ben Affleck, City by the Sea (2002) von Michael Caton-Jones. Zum anderen steckt im Bezug auf die Siebziger die Verbeugung vor einem unzeitgemäßen Erzählen, eine Distanzierung von der Gegenwart, das angenehme Gefühl einer Abwesenheit vieler Elemente, die das heutige amerikanische Mainstreamkino dominieren: digitale Effekte und Bildwelten, Plottwists, twentysomething hardbodies, anorexische Bullock-Clon-Fressen, MarvelDComic-Franchises, 40-jährige männliche Jungfrauen, Emo Vampires, Hans-Zimmer-Soundtracks, Tykwer-Kitsch, Nolan-Bombast. Der Verzicht auf all das ist sympathisch, aber welche positiven Eigenschaften lassen sich benennen, die aus einem Film einen 70er-Streifen machen?

Fragmente des Realen 1: City by the Sea

Manchmal wird einem die Antwort auf eine Frage, über die man schon einige Zeit nachgedacht hat, plötzlich auf einem Silbertablett serviert. Letzte Woche begann der britische Filmdozent und Northern-Soul-DJ Garrath Churm seine Einführung zu Barry Shears Across 110th Street (1972) mit einem Zitat von Abbas Kiarostami:
„The first generation filmmakers looked at life, and made films. The second generation of filmmakers watched the films of the first generation, looked at life, and made films. The third generation just watched the films of the first and second generations, and made films. The fourth generation, which is us, looks neither at life, nor watches the films, we merely go trough the product catalogues, and base our movies on technical capabilities.“
Ich hatte eine Einführung ins Blaxploitation-Genre erwartet, doch Churm sprach von anderen Dingen, vom Zusammenbruch des Hollywood-Studiosystems 1967, von den sich neu eröffnenden Möglichkeiten für junge Filmemacher, die einige von ihnen nutzten, um die Kamera wieder auf das Leben zu richten. Er sprach davon, wie die Filmemacher sich den ungeschönten Gesichtern der Menschen zuwandten und den ungefegten Straßen der Städte, was kaum ein amerikanischer Film der Gegenwart mehr tut, das Elend ist heute digital designed, die Slums sind Sets, das Alter ist air-brushed. Das müde, faltendurchfurchte, von Wut und Resignation zerfressene Gesicht von Anthony Quinn, die desolate Art, wie die Klamotten an dem von ihm porträtierten Cop herunterhängen, würden heute wegretuschiert, in Across 110th Street gehören sie zu einer Vielzahl von Realitäts-Effekten, aus denen sich der soziale Kosmos des Stadtteils Harlem zu jener Zeit rekonstruieren ließe.

Zur Kontrastierung zeigte Churm die Anfangssequenzen von Jack Hills Pam-Grier-Vehikeln Coffy (1973) und Foxy Brown (1974), die deutlich machten, dass auch das Blaxploitation-Genre nicht an der Realität, sondern an der Variation übernommener und von ihm selbst geschaffener Stereotypen, Plots, Star-Personas interessiert war: Mit Pimp-Paraphernalia ausgestattete Figuren bewegen sich zu funky Soundtracks durch für konventionelle Kamerafahrten hergerichtete Studiosets und sprechen so, wie es sich für die ihnen zugewiesene erzählerische Funktion gehört. Das Opening von Across 110th Street ist von einem anderen Planeten, von ganz oben, in einer Serie von Aerial Shots, nähert sich die Kamera einem durch Harlem fahrenden Wagen und der Welt der Erzählung, die sich bei schwindender Distanz nicht von der realen unterscheiden lässt: bustling street life on all corners, Müll auf den Straßen, Ruinenhäuser. Sofort ist zu erkennen, dass die Kamera sich nicht für eine einzige Figur, einen Ort, einen Plot interessiert, sondern für alles, was um sie herum vorgeht. Kurz darauf die eigentliche Exposition, kurz, knapp, präzise: ein Überfall, ein Koffer voller Geld, ein Raum voller Leichen, drei Männer auf der Flucht.

Fragmente des Realen 2: Across 110th Street

Nach dieser Eröffnung passieren sehr viele Dinge, die der Film in einer Reihe atmosphärisch dichter Szenen miteinander in Verbindung bringt. Auf einem Familienfest in einem am Central Park gelegenen Apartment stecken ein alter und ein junger Mann ihre Köpfe zusammen und beschließen, dass es Zeit ist für eine Lektion. Vor dem Gebäude, in dem sich der Überfall ereignet hat, stehen Polizisten, Nachbarn, Schaulustige, palavern, versuchen herauszufinden, was geschehen ist. In Harlemer Kneipen, Clubs und Hinterzimmern werden Namen genannt und Pläne geschmiedet. Am Tatort treffen ein alter weißer und ein junger schwarzer Cop aufeinander. In Mietskasernen warten Frauen auf ihre Männer. Mit großer Neugier nimmt der Film den Überfall zum Anlass, überall hineinzugucken, einzutauchen in verschiedene Milieus, die Sights und Sounds der Stadt aufzusammeln. Die drei Männer verliert er dabei eine Zeitlang aus dem Blick, aber was er dafür in den Blick kriegt, ist das Gesamtgefüge des sozialen Kosmos, durch den der Raub Schockwellen sendet. Keine einzelnen Figuren oder Plotlines stehen im Fokus dieses außergewöhnlichen Erzählens, sondern soziale Strukturen, Hierarchien, Abhängigkeitsverhältnisse. Armut wird sichtbar, Rassismus wird sichtbar, sehr viel Gewalt wird sichtbar, aber nicht lokalisiert in einzelnen Figuren, sondern herausgearbeitet in einer Vielzahl von Kontrastierungen und Perspektivwechseln. Garrath Churm sprach von der demokratischen Weise, in der der Film Anteilnahme und Spott auf seine Figuren verteilt, jeder kriegt sein Fett weg, jeder hat Stärken, sogar der alte, rassistische Cop (Anthony Quinn), der in vielen Situationen ein feineres Gespür für die Menschen beweist als sein politisch korrekter Kollege.

In der demokratischen Auffassung seiner Figuren, in seiner Lust, in oft sehr enge, unbekannte Räume vorzudringen (u.a. das chaotischste Polizeirevier der Filmgeschichte, ein gigantisches Kriminalarchiv, urbane Brachen, Mietskasernen, immer wieder Dächer), in seiner Aufmerksamkeit für Sprechweisen und Gesten erinnerte mich Across 110th Street an The Wire (eine Erinnerung der Vergangenheit an die Zukunft), die TV-Serie, die kriminalistische Erzählformen der 70er adaptiert und komplett modernisiert hat. Ihr Schöpfer David Simon hat mal zur Beschreibung dieser Art des Erzählens von der griechischen Tragödie mit ihren Götterfiguren gesprochen, die das Schicksal der aufbegehrenden Menschen lenken („But instead of the old gods, The Wire is a Greek tragedy in which the postmodern institutions are the Olympian forces“, David Simon im Gespräch mit Nick Hornby). Vielleicht lässt sich mit diesem Hinweis ein Credo formulieren, das beschreibt, wie Across 110th Street, The Wire und all die Filme funktionieren, die mich an die 70er erinnern: Es sind ausgesprochen welthaltige, also an der Realität interessierte und zugleich klassisch erzählte Dramen, die vom Aufbegehren eines Einzelnen oder einer Gruppe gegen die herrschenden Mächte (Familien, Firmen, Milieus, Klassen, Stadviertel) handeln.

Fragmente des Realen 3: The Wire

Da dieses Aufbegehren meist gegen die herrschenden Gesetze verstößt, hat man es fast immer mit Kriminalfilmen zu tun, einem Genre, das wie geschaffen ist für die Erkundung der sozialen Realität, von Milieus, alternativen Lebensweisen, Orten, Menschen. Was aber heißt, dass die geschilderten Dramen „klassisch“ erzählt sind? In erster Linie bedeutet das für mich: Das gesamte Geschehen, an so viele Orte und in so viele Richtungen es sich auch ausbreiten mag, muss sich konsequent und folgerichtig aus der Exposition ergeben. Das heißt nicht, dass schon in den ersten Szenen alle Figuren, ihre Beziehungen und Spannungen untereinander eingeführt werden müssen, sondern dass innerhalb kürzester Zeit ein sozialer Kosmos skizziert wird, den das Aufbegehren, der Sündenfall, der Mord, der Raub, der Bruch mit der Familie, das Verlassen der Gruppe erschüttern wird. Erschüttern, aber niemals zerstören: 70er-Jahre-Filme sind auch zutiefst fatalistisch, das ist die natürliche Folge ihres Realitätsinteresses und ihres konsequenten Erzählens. Niemand gelangt über die 110. Straße oder aus Baltimore hinaus. Die Kehrseite dieses Fatalismus, dieser Begrenzung nach außen, ist ein großer Reichtum im Inneren, denn je genauer ein Werk hinschaut, desto mehr ausdifferenzierte Alltagspraktiken, Sprechweisen, Gruppenrituale, Gags, auch Momente der Freiheit werden sichtbar.

Was dieses Erzählen nicht ist, habe ich mal in einem anderen Text als „Adjustment“-Plot beschrieben, also eine an Computerspielen und Virtualisierungsfantasien orientierte Narration, die ständig ihre eigenen Erzählvoraussetzungen ändert, löscht, resettet und in einem bis zum Ende durchgezogenen expositorischen Gestus neue Figuren, Level, Räume, Konzepte, Stimmungen, Genres einführt. 70er-Jahre-Filme hingegen sind für mich zutiefst humanistische Werke, die von der Begrenztheit und Fehlbarkeit ihrer Figuren auf eine Art handeln, die von Selbstbeschränkung, Knappheit, Neugier geprägt ist. Überraschungen ergeben sich bei diesem Erzählen nicht aus gewitzten Drehbucheinfällen und High-Concept-Visuals, sondern aus all den welterschütternden Komplikationen, die entstehen, wenn Menschen gegen die Regeln der sozialen Gefüge handeln, in denen sie leben.

Nach der Vorführung von Across 110th Street hängte Garrath Churm ein Plakat an die Wand im Foyer des Metropolis-Kinos. Darauf standen folgende Filmtitel:

Fat City von John Huston (1972) nach dem tollen Roman von Leonard Gardner
Medium Cool von Haskell Wexler (1969)
Wanda von Barbara Loden (1970)
Hi, Mom! von Brian De Palma (1970)
Five Easy Pieces von Bob Rafelson (1970)
Two-Lane Blacktop von Monte Hellman (1971)
The Long Goodbye von Robert Altman (1973)

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Heute Abend läuft um 22.35 Uhr und 2.10 Uhr City by the Sea auf 3sat. Die verfallenen Gebäude, vor deren Hintergrund sich das schöne 70er-Jahre-Drama zwischen einem Cop-Vater (Robert De Niro) und einem Junkie-Sohn (James Franco) abspielt, gehören nicht zum Handlungsort Long Beach, sondern wurden on location im Küstenstädtchen Asbury Park gefilmt. Die Bewohner waren not amused.

Nachtrag vom 23.11.: Am 5.12. (Nacht zum Freitag) um 1.55 Uhr läuft Brooklyn’s Finest auf ARD