Verse, Zahlen, Väter

"The Moving Finger writes: and, having writ,
Moves on: nor all thy Piety nor Wit
Shall lure it back to cancel half a Line,
Nor all thy Tears wash out a Word of it."
(aus dem Rubaiyat of Omar Khayyam,
Übersetzung von Edward FitzGerald)

Der Gedanke, den ich neulich Michael Baute untergeschoben, vor Kurzem dann aber bei Volker Pantenburg (wieder-)entdeckt habe, dass nämlich ein Name oder Gedanke erst dann hängenbleibt, "wenn er an zwei Ecken auftaucht, die verbunden sind " (mit dem Entdecker also ein magisches Dreieck bilden), bewahrheitet sich nirgends so schön wie auf Filmfestivals. Die oben stehenden Zeilen hatte ich nie zuvor gehört, bevor sie aus der Figur des Omar (Victor Mature) in Josef von Sternbergs The Shanghai Gesture herausgesprochen wurden, den ich in Bologna beim Il Cinema Ritrovato zum ersten Mal sah. Wenige Tage später hörte ich sie dann ein zweites Mal vom Off-Erzähler von Albert Lewins Pandora and the Flying Dutchman. Wie der Sternberg-Film handelt auch dieses Werk nicht von lebendigen Figuren, sondern von einer Hand voll Untoter, die den Schmerz und die Hässlichkeit des Daseins gegen die Melancholie und die Schönheit eines mythischen Dämmers getauscht haben. Wie Gespenster, die eine vor Ewigkeiten geschriebene Geschichte ein weiteres Mal ausagieren, schweben sie durch ihr Reich außerhalb der Zeit (ein Spielcasino bei Sternberg, der spanische Küstenort Esperanza bei Lewin). Was das Gefühl einer alles durchdringenden Vergeblichkeit und Verdorbenheit angeht, ist Sternberg klarer Punktsieger, und Ona Munson verweist Ava Gardner im Kampf um den Titel der skrupellosesten Ränkeschmiedin klar auf die Plätze. Mother Gin Sling Rules!

Ona Munson als Mother Gin Sling

Auch dass man vorsichtig mit den Zahlen 66 und 99 sein muss, habe ich in Bologna gleich doppelt gelernt. In Frank Capras Forbidden sorgte ihre Verwechslung für eine sehr zärtliche, aber zum Scheitern verurteilte Liebesbeziehung zwischen der hinreißenden Barbara Stanwyck und dem wesentlich älteren Adolphe Menjou. Zwischen ihnen sprühen die Funken, bis er damit herausrückt, verheiratet zu sein, und sie versucht, sich zu verhalten, wie sie meint, dass eine anständige Frau das eben so tut. Das Unglück nimmt seinen Lauf, aber bis zum bitteren Ende werden sie sich Sixtysix und Ninetynine zuflüstern und damit ihr Geheimnis und ihre Liebe bewahren. Die Verwechslung derselben Zahlen führt in Buster Keatons One Week zu einem ähnlich existenziellen Irrtum. Das Haus zum Selberbauen, das Keaton und Sybil Seely innerhalb einer Woche mithilfe einer Bedienungsanleitung an der einen Adresse errichten, gehört nämlich eigentlich an die andere. Doch da man bis zu dieser Erkenntnis 22 Minuten lang Zeuge geworden ist, wie die beiden sich von einen falsch aufgesetzten Dach und drehenden Wänden, außen angebrachten Sanitär-Anlagen und Wirbelstürmen, dehnbaren Decken und einem tonnenschweren Klavier nicht haben unterkriegen lassen, macht man sich am Ende sowieso keine Sorgen mehr um sie.

Den Tücken der Moderne hilfloser ausgeliefert ist der junge Familienvater (James Murray) aus King Vidors The Crowd. Die Gleichförmigkeit der Arbeit, der Wohnungen, der Rollenverteilungen, der Vergnügungen, der Träume, der Familienverhältnisse, die dieser Film immer wieder mit viel visuellem Witz vor Augen führt, ist vor allem ein Problem für die Männer. Als der Vater bei einem Ausflug an den Strand ganz im Geiste der Pionierzeit mit der Gitarre ein Lied singt, wird er von den anderen Besuchern zurechtgewiesen, als er ein Feuer anzünden will, verbrennt er sich die Hand. Unvorstellbar, dass das Henry Fonda in John Fords Drums Along the Mohawk passieren könnte, einem wunderbaren Film, in dem die Männer zwar in den Krieg ziehen, aber nicht als Helden zurückkehren, und die Frauen zwar das Heim hüten, aber wie die Männer zupacken können. In The Crowd hat sich das Schlachtfeld in die riesigen Büros verlagert, in denen Heere von uniformierten Angestellten Frau und Kind vorm wirtschaftlichen Untergang bewahren.

Trotz dieser Veränderungen wird ein Ritual in beiden Filmen erstaunlich ähnlich dargestellt: das der ersten Geburt. Bei Ford findet sie im oberen Stockwerk der selbst gezimmerten Hütte statt, bei Vidor in einem modernistischen, behördengleichen Krankenhaus, beide Räume sind gleichermaßen unzugänglich für die Väter. Diese laufen draußen theatralisch auf und ab, raufen sich die Haare angesichts ihrer Überflüssigkeit, starren gläsern auf die Professionals, die ganz selbstverständlich ein und ausgehen, und sind ganz generell neben der Spur. Während bei Ford die Szene jedoch von den gutmütigen Witzen der anderen Männer und einem leicht spöttelnden Mitgefühl für den werdenden Vater durchdrungen ist, zeigt Vidor auch dieses sehr persönliche Ereignis, das einen tiefen Einschnitt im Leben des Individuums bedeutet, als massenhaft reproduzierbaren, durchnummerierten Verwaltungsvorgang. Am Ende kommt ein Schwenk, der viele Szenen in The Crowd abschließt: weg vom Einzelnen, hin zur Masse, einer Bank, auf der viele andere werdende Väter dicht gedrängt sitzen, mit gerauften Haaren, überflüssig.